« رویکردی سیستماتیک به قصه‌نویسی در قالب اثر مدرن فارسی»/ نسرین رحیمیه/ مترجم: مهرزاد ملکان
اگرچه بعید به‌نظر می‌رسد، امّا برخی از دست‌اندرکاران تاریخ ادبیات فارسی منشأ قصه‌نویسی به نثر فارسی مدرن را ردّیابی کرده و قدمت آن را به متن ترجمه شدة «سرگذشت حاجی بابای اصفهانی» اثر جیمز موریه می‌رسانند. کار درستی نیست که این متن ترجمه شده را به منزلة یگانه منشأ تاریخ تحول داستان‌نویسیِ فارسی در عصر حاضر تلقی کنیم، زیرا عوامل متعدد تاریخی و ادبی دیگری نیز به سهم خود موجب این تحول شده‌اند. با این همه، دوره‌ای که ترجمة این کتاب بهترین معرف آن شناخته می‌شود در پیدایش نثر مدرن فارسی تأثیر سرنوشت‌سازی داشته است. در این دوره شاهد انتشار آثار دیگری در اَشکال و قوالب غیرداستانی به نثر از قبیل سفرنامه‌ها و روزنامه‌ها به زبان فارسی بوده‌ایم.
متن ترجمة فارسی رمان جیمز موریه آن‌چنان جایگاه شایسته‌ای در ادب فارسی به‌دست آوَرد که عده‌ای ادعا می‌کنند که حتی در عصر ما نیز میانگین خوانندگان فارسی‌زبان ایرانی متوجه نمی‌شوند که حاجی‌بابا مخلوق اندیشة یک نویسندة بیگانه است، هرچند که این رمان معرف نمونه‌های شاخصی از مردم ایران است. مثلاً، در اصل داستان به زبان انگلیسی، راوی داستان که یک ایرانی خیالی است کوشش‌های ادیبانة خود را به شرح ذیل وصف می‌کند:
این بنده از زمانی که شما ملّت [بریتانیایی‌ها] را شناخته‌ام، متوجه کنجکاو بودن و اشتیاقتان به علم و دانش شده‌ام. من هرگاه با یکی از شما همسفر شده‌ام دیده‌ام که وی مشاهدات خود را در دفتری می‌نویسد و هنگامی که به وطن بازگشت خود را به یاری یادداشت‌هایش با دورافتاده‌ترین سرزمین‌های جهان آشنا می‌سازد. شاید باور نکنید که من که یک ایرانی هستم از اعمال و رفتار هم وطنان شما سرمشق‌های بسیار گرفته‌ام. من در دوران اقامت خود در قسطنطنیه، اوقات خود را به نوشتن تاریخچه‌ای مفصّل دربارة زندگی خود صرف کرده‌ام و تصورم آن است که این داستان اگر در اروپا منتشر شود به‌طور قطع توجه مردم را برخواهد انگیخت.
عجیب اینجاست که این کتاب پس از آنکه ترجمه شد در ایران محبوبیتی بیش از اروپا به‌دست آوَرد. استقبال پرشور از حاجی‌بابای اصفهانی در ایران را می‌توان به آن چیزی نسبت داد که جلال آل‌احمد، در رسالة خود که در سال 1962 نوشته شد بیماری «غرب‌زدگی» یا دلمشغولی نابجا با مغرب‌زمین وصف کرده است. در پس‌زمینة فرمول‌بندی‌های ضدّ خاورشناسانة ادوارد سعید، چنین چیزی نمونة «مشارکت خود مردم شرق در اشاعة خاورشناسی غربی است.» ایرانیان با استقبال بسیار از رمان جیمز موریه گویا شیفتة سیمای خود از دیدگاه یک اروپایی شده بودند، به‌ویژه از آن‌رو که مترجم برخود فرض دیده بود که علاوه بر منعکس‌کردن سرشت اغراق‌آمیز قوم ایرانی در ترجمه‌اش از رمان، خود نیز شاخ‌وبرگ‌های تزئینی بر آن بیفزاید. می‌توان این خط استدلال را ادامه داد و ثابت کرد که فرهنگ ایرانی تا چه حد متکی به لطف و عنایت غرب بوده است. اکنون به‌طور قطع زمان مساعد در تاریخ برای چنین تحلیلی فرارسیده است. با این همه، نگرشی بر تاریخ ادبیات فارسی بیدرنگ نزدیک‌بینیِ کسانی را که این فرضیات را ارائه داده‌اند برملا می‌سازد.
من پس از بیان اهمیت ترجمة فارسیِ حاجی‌بابای اصفهانی اکنون باید خاطرنشان کنم که محبوبیت این ترجمه در درجة اول مرهون کاربرد نوآورانة آن در زبان فارسی است. درحقیقت متن انگلیسی این رمان با ترجمة فارسی‌اش وجه اشتراک چندانی ندارد. حاجی‌بابای اصفهانی در قالب یک متن ترجمه شده در سیستم چندگانة زبان فارسی جایگاهی درجه یک به خود اختصاص داد، حال آنکه متن نوشته شدة موریه، در سیستم زبانیِ خاصِ خود همچنان در حاشیة توجه صاحب‌نظران قرار داشت. Itamar-Even-Zohar، که نظریه‌پرداز طراز اول رویکرد چند سیستمی در قبال ادبیات است، به تفصیل شرح داده است که این‌گونه استحاله‌ها اغلب اوقات برای تحول یک سیستم ادبیِ در حالِ تطور ضرورت اساسی دارند.
دینامیک‌های درون‌پلی سیستم نقاط عطف پدید می‌آورند، یعنی لحظاتی تاریخی به‌وجود می‌آورند که در آنها الگوهای تثبیت شده، دیگر برای یک نسل جوان‌تر قابل استفاده نیستند. در چنین لحظاتی، حتی در نوشتارهای ادبیِ زبان‌های مهم، نوشته‌های ترجمه شده ممکن است شامخ‌ترین جایگاه‌ها را به‌دست آورند. حقیقت این امر، زمانی بیشتر معلوم می‌گردد که بدانیم هنگام فرارسیدن یک نقطة عطف، دیگر موجودی‌های درون انبارِ زبان بومی موردقبول اهل آن زبان واقع نشود و در نتیجه یک «خلاء» ادبی بروز کند. در چنین خلائی رخنة الگوهای بیگانه به درون زبان بومی به آسانی میسّر می‌شود و ممکن است نهایتاً نوشته‌هایی که به آن زبان ترجمه می‌شوند در درجة اولِ اهمیت قرار گیرند.
در نمونه‌های مربوط به ترجمة فارسیِ رمان موریه، عوامل قاطع موفقیت آن، استحاله‌های زبانی و سَبْکی بودند. توجه داشتن به این نکته حائز اهمیت است که در زبان فارسی، گفتار و نوشتار دو شکل اساساً متفاوت‌ِ بیان را تشکیل می‌دهند. از دیرباز، به‌ویژه تا اوایل قرن نوزدهم، فارسی محاوره‌ای هنوز به قلمرو زبان مکتوب که بسیار مغلق و آراسته به زیورهای کلامی و فرمول‌های کلیشه‌ای بود وارد نشده بود. به گفته حسن كامشاد: مترجم رمان موریه ظاهراً در بین نخستین کسانی بود که کاربردِ زبانِ محاوره‌ایِ بومی را در قالب نثر آزمودند.
در سال 1905، متن فارسی حاجی‌بابا پس از متن انگلیسی متعلق به جیمز موریه در کلکته انتشار یافت. ویراستة آن به زبان فارسی معیاری برای نوشتن به سبک مدرن به زبان عامة مردم به‌وجود آوَرد. در این متن، زبان فارسیِ عامیانه با همة ظرافت‌ها و جاندار بودنش احیاء گردیده است. این کتاب یکی از مهم‌ترین آثار در سبک جدید نثر فارسی محسوب می‌شود.
در متن فارسی حاجی‌بابا به سبب آنکه با سیستم نثر رایج فارسی بیگانه بود، امکان آن به‌وجود آمد که بتوان آن را در قالبی نوین عرضه کرد، بدون آنکه هنجارهای رایج زبان مکتوب به‌طور کامل کنار گذاشته شود. با این حال، اندکی پس از انتشار متن ترجمه شده، ادبای فارسی‌زبان سبک نثر آن را اقتباس کردند و شکل تثبیت شدة زبانِ معیار ناگزیر تغییر کرد.
با وجود آنکه این پدیدة خاص ادبی را نمی‌توان براساس نظریة تحت تأثیر قرارگرفتن توضیح داد، بسیاری از منتقدان هنوز پای‌بند این اعتقاد هستند که نثر نوین فارسی از بطن الگوهای اروپایی پدیدار شده است. در دومین نقطة عطف در تاریخ نثر فارسی، ما با عقیده‌ای مشابه روبه‌رو می‌شویم که دربارة آثار صادق هدایت بیان گردیده است. او نویسنده‌ای است که ابداع شکل‌های تجربی‌‌ترِ نثر را به او نسبت می‌دهند. باوجود آنکه نویسندگان ایرانی صادق هدایت را به منزلة پیشگام استفاده از گویش‌ها در نثر ادبی مورد تحسین قرار می‌دهند، اکثریت منتقدان اروپاییِ او به آن دسته از جزئیات زندگی وی که دین او را نسبت به غرب به اثبات می‌رساند توجه نشان می‌دهند.
از آنجایی که هدایت در یک مدرسة فرانسه‌زبان در تهران تحصیل کرده و مدتی نیز در خود فرانسه به تحصیل اشتغال داشت، معمولاً فرض را بر این قرار می‌دهند که او در اروپا با «ادبیات» آشنا شد و اغلب اوقات از این نکته غفلت می‌ورزند که اقامت هدایت در فرانسه [از لحاظ ادبی] ثمره‌ای به بار نیاوَرد و او که از ناکام ماندن بلند‌پروازی‌های اولیه‌اش ناخشنود گردیده بود به ایران بازگشت. او پس از بازگشت به ایران زندگی خود را وقف مطالعة داستان‌های عامیانة ایران و ادبیات قبل از اسلام کرد و به آزمودن استفاده از گویش‌های فارسی در داستان‌های کوتاهش مبادرت کرد. اثری که ثمرة نهایی این کوشش‌هاست تنها رمان او به نام بوفکور است که به زبان‌های انگلیسی و فرانسه نیز ترجمه شده است.
هدایت در سال 1951، هنگام اقامت مجدد در فرانسه، هنگامی که به‌نظر می‌رسید دوران شغلی‌ـ‌حرفه‌ای پربار و موفقیت‌آمیزی برای وی رقم خورده است، خودکشی کرد، عملی که برخی از منتقدان آن را نشانة عجز و ناتوانی وی از کنار آمدن با تفاوت‌های میان فرهنگ خود او و فرهنگ اروپایی تفسیر کرده‌اند. به‌طور مثال، در سال 1953 ژیلبر لازار در نقد ترجمة رمان بوفکور هدایت به زبان فرانسه، می‌نویسد که یکی از دلائل خودکشی او «سردرگمی فرهنگی» می‌تواند باشد. «آیا او نیز یکی از مشرق‌زمینی‌‌های از خود بیگانه‌شده‌ای بود که اسیر مغرب‌زمین می‌گردند، مغرب‌زمینی که چنین افرادی را با سرنوشتی نامعلوم به حال خود رها می‌کند؟» لازار ادعای خود را با ذکر شباهت‌های تماتیک (موضوعی) میان بوفکور و برخی از آثار ادگار آلن‌پو، کافکا و نروال توجیه می‌کند. بزرگ علوی، نویسندة ایرانی و دست‌اندرکار در تاریخ ادبیات، که یکی از هم‌عصران هدایت است، برخلاف لازار بر جدا شمردن مشکلات شخصی نویسنده از کوشش‌های وی در غنی‌ساختن ادبیات اصرار می‌ورزد. علوی در یکی از مصاحبه‌ها‌‌یش، نفوذ هدایت بر سایر نویسندگان ایرانی را به لحاظ استفادة مبتکرانة هدایت از زبان دانسته است: «می‌توان گفت که ما همگی زیر نفوذ هدایت بودیم زیرا او واژه‌هایی می‌یافت که دیگران نمی‌توانستند در فرهنگ‌های لغت بیابند و سپس به آن واژه‌ها جان می‌بخشید! از این‌گونه واژه‌ها در داستان‌های او فراوان یافت می‌شود. به‌طور مثال به یاد دارم که او زمانی به این نکته اشاره کرد که مردم همیشه واژة انگلیسی net را، آن‌گونه که در عبارت net profit میآید به جای واژة فارسی مُک به‌کار می‌برند: مُک چند؟»
هدایت در آثار خود همین دلمشغولی را از طریق ابداع شیوه‌های تازه‌ای برای بیان هنری به نمایش درمی‌آوَرَد. بوفکور از لحاظ موضوعی، بازتاب تمایل شدید نویسنده به اَشکال نوین هنری است. راوی داستان که نام او ذکر نشده است یک نقاش هنرمند است که به تعبیر خودش، روی قلمدان‌ها نگارگری می‌کند. او در شهر تاریخی ری سکونت دارد و اطراف وی انواع و اقسام صنایع‌دستی وجود دارد و همین اشیاء او را به یاد افتخارات هنر سنتی ایران می‌اندازد. با این همه، او از این سنت الهام نمی‌گیرد. در نخستین بخش رمان، وی دربارة خشکی و انعطاف‌ناپذیری هنرش و عدم‌امکان درهم شکستن الگوهای ظاهراً تکراری در این هنر به تعمق می‌پردازد.
«تمام روز مشغوليات من نقاشي روي جلد قلمدان بود ـ همة وقتم وقف نقاشي روي جلد قلمدان و استعمال مشروب و ترياك مي‌شد و شغل مضحك نقاشي روي قلمدان را اختيار كرده بودم براي اينكه خودم را گيج بكنم، براي اينكه وقت را بكشم.»
راوی داستان همانند عرفای ایرانیِ پیش از خود اهداف هنری خود را بر یک موضوع انتزاعی و فرّار استوار می‌سازد که یکی از آن موضوع‌ها «دختر اثیری» است. با این حال، کوشش‌های او برای جان بخشیدن به این سنت چیزی جز ناامیدی و سرخوردگی به بار نمی‌آوَرَد. از آن پس وی واقعیت را با خیال اشتباه می‌گیرد و دیری نمی‌گذرد که فرشتة الهام‌بخش او یعنی آن «دختر اثیری» از همسر خود وی متمایز می‌گردد، همسری که وی او را ماده‌سگ خطاب می‌کند. وی در اوج ناامیدی تصویر آن موجود اثیری را که مدام در ذهنش ظاهر می‌شود نابود می‌کند و با این همه آن معضل هنری به قوت خود باقی می‌مانَد: «موضوعی که انتخاب کرده بودم و یک زن مرده بود ارتباط عجیبی با روش نقاشی من که آن هم نابود شده است داشت. من هیچگاه جز یک نقاش مردگان نبودم.» او با نابود کردن دختر اثیری موقتاً قادر می‌شود که الگوی عشق عرفانی را درهم بشکند و بر همان مبنا، الگوی ادبیات سنتی فارسی را نیز درهم خرد کند. این فرار از میراث فرهنگی نوعی اعتقاد در او پدید می‌آوَرَد، لیکن عجز و ناکامی او در یافتن یک شیوة جایگزین (آلترناتیو) او را به دومین مرحلة ناامیدی رهنمون می‌گردد.
«در اين لحظه افكارم منجمد شده بود، يك زندگي منحصربه‌فرد عجيب در من توليد شد. چون زندگيم مربوط به همة هستي‌هايي مي‌شود كه دور من بودند، به همة سايه‌هايي كه در اطرافم مي‌لرزيدند و وابستگي عميق و جدايي‌ناپذير با دنيا و حركت موجودات و طبيعت داشتم و به‌وسيلة رشته‌هاي نامرئي جريان اضطرابي بين من و همة عناصر طبيعت برقرار شده بود ـ هيچگونه فكر و خيالي به‌نظرم غيرطبيعي نمي‌آمد. من قادر بودم بآساني برموز نقاشي‌هاي قديمي، باسرار كتاب‌هاي مشكل فلسفه، به حماقت ازلي اشكال و انواع پي ببرم … در اين‌جور مواقع است كه يكنفر هنرمند حقيقي مي‌تواند از خودش شاهكاري به‌وجود بياورد ـ ولي من، من كه بي‌ذوق و بيچاره بودم، يك نقاش روي جلد قلمدان چه مي‌توانستم بكنم؟»
فقدان یک ارتباط مؤثر میان کهنه و نو همان چیزی است که راوی داستان را به انزوای روزافزون و نهایتاً جنون سوق می‌دهد. او خود را با هنر خویش همچنان بیگانه حس می‌کند و از پی‌بردن به امکاناتی دیگر عاجز مي‌مانَد.
اگر وجوه اشتراک میان هدایت و پرسوناژ رمان او را مقایسه کنیم، چنین به‌نظر خواهد رسید که نویسندة رمان بوفکور، برخلاف قهرمان این داستان به یک فرم هنری تازه دست یافته است، فرمی که هنر سنتی ایرانی را به دور می‌افکند و به سراغ سرچشمه‌های الها‌م‌بخشِ دیگر می‌رود. با این حال، اشتباه خواهد بود که فرض را بر آن قرار دهیم که هدایت برای یافتن دستمایة تازه تنها به سراغ ادبیات اروپا رفته است. برعکس، او به همان اندازه نیز اشتیاق داشت که عناصری از قصه‌ها و افسانه‌های عامیانة ایرانی و میتولوژی‌های هنری و زرتشتی را نیز وارد نوشته‌هایش کند. لذا، آثارادبی او را باید به منزلة ترکیبی از عناصر داستانی شرق و غرب تلقی‌کرد.
قصد من آن نیست که بگویم مطالعات هدایت در ادبیات اروپا هیچ تأثیری بر آثار او باقی نگذاشته است بلکه منظورم آن است که اصول و احکامِ مطالعاتِ تحت تأثیر سنت را مردود بشمارم، اصول و احکامی که پژوهشگر را وامی‌دارند که وام‌گیری‌های بی‌واسطه‌ای [از غرب] را در آثار هدایت و دیگران بیابد. همان‌گونه که در مورد ترجمة رمان جیمز موریه صدق می‌کرد شایسته آن است که در مطالعة آثار هدایت، بر شیوة رخنه و نفوذ سایر سیستم‌ها یا شبه‌سیستم‌های ادبی و زبانی (مثلاً بر کاربرد گویش‌های صنفی و طبقاتیِ فارسی توسط هدایت) که به آفرینش فرم‌های تازه‌ای در ادبیات فارسی منجرشد تمرکز کنیم. حتی در این چشم‌انداز، مهم آن است که تشخیص داده شود که در تاریخ نثر فارسی سرنوشت‌سازترین عنصر برای تحول، که همان زبان است، از درون سیستم فراهم آمده است.
اخیراً ادبیات فارسی وارد فاز دیگری از دگرگونی شده است. جالب اینجاست که جدی‌ترین چالشی که ادبیات معاصر فارسی را تهدید می‌کند باز هم از زبان سرچشمه می‌گیرد. از آنجایی که تعداد روبه افزایشی از نویسندگان ایرانی در خارج از کشور خود زندگی می‌کنند، بسیاری از آنان انتشار آثار خود را به زبان‌های اروپایی آغاز کرده‌اند. قابل درک است که برخی از آنان احساس می‌کنند که چنین چیزی هویت آنان به‌عنوان نویسندگان ایرانی را به خطر می‌افکند. مهشید امیرشاهی، نویسنده‌ای که مدت زمانی را در تبعید سپری کرد اما پس از آن به کشور زادگاه خود بازگشت، زندگی در تبعید را مانعی در راه خلاقیت خود می‌بیند.
«من آرزو دارم که به زبان مادری‌ام تکلم کنم، زبانی که کوچه پس‌کوچه‌ها و پیچ‌وخم‌های آن طبیعت ثانوی من شده است، زبانی که ظرافت‌های آن را حس مي‌کنم و درخشش خاصِ آن را در اندیشه‌های برخاسته از واژه‌ها و عباراتش تحسین می‌کنم. فارسی‌زبانی است که واژه‌هایش را می‌توانم کنار هم بگذارم و مانند دانه‌های گوهر در جایگاه خودشان بنشانم. من می‌توانم سیلاب‌های انعطاف‌پذیر واژه‌های آن را مانند موم در قالب‌های دلخواه خود درآورم و امکانات تازه‌ای به آن ببخشم. من می‌توانم از این زبان برای چانه‌زدن در بازار، کلنجکار رفتن با خواهرم، درس دادن به دخترم و نوشتن داستان‌هایم استفاده کنم. من وقت و بی‌وقت پس از وقفه‌ای چند روزه یا چندساعته، در پشت درِ خانه‌ای در یکی از خیابانهای پاریس، بار دیگر گرمای زبان فارسی را از طریق گوش حس می‌کنم و لحظه به لحظه اندوه تبعید به مرزهای جنون می‌شود.»
اگرچه امیرشاهی در بطن زندگی و ادبیات غرب غوطه می‌خورَد (بخشی از تحصیلات او در انگلستان به اتمام رسید و خود او آثار پرشماری را از انگلیسی به فارسی ترجمه کرده است) از تداخل زبان‌ها در آثار خلاقة خویش به‌طور سیستماتیک پیشگیری کرده است. این معنا نیست که آثار او به زبان انگلیسی ترجمه نشده است، بلکه به معنای آن است که کار ترجمة داستان‌های او به یک کارگزار واگذار شده است، نه به خود نویسنده. این امر احتمالاً از این واقعیت سرچشمه می‌گیرد که امیرشاهی بیان اندیشه‌های خود را در زبان انگلیسی روشی «اصیل» تلقی نمی‌کند. در یکی از داستان‌های کوتاه او تحت عنوان «خانوادة جدید برادر»، همین‌گونه عواطف بازتاب یافته است، هرچند که از دیدگاه یک نوجوان ارائه شده است. قهرمان مؤنثِ داستان تکبّر عموی خود را به آشنایی و مأنوس‌شدن با زندگی بریتانیایی درارتباط می‌داند: «عمو اردشیر، که تصور می‌کند همه‌چیز را مي‌داند و چرا می‌داند؟ زیرا او در اعصار تاریک زندگی خود مدت شش یا هفت ماه در یک مدرسة نه چندان معتبرِ انگلیسی به سر برده است‌ــ .»
بازگشت امیرشاهی به ایران و امتناع وی از زدن یک پل روی شکاف فرهنگی و زبانیِ معلولِ زندگی در تبعید ثابت می‌کند که همة نویسندگان ایرانی بر این اعتقاد نیستند که ابزارِ بیانِ اندیشه و هنرشان باید در چهارچوب تعاطیِ دائمیِ میان فرهنگ خود و فرهنگ‌های دیگر پایدار بماند. از دیدگاه امیرشاهی و کسان دیگری نظیر وی، ادبیات فارسی تنها تا زمانی به موجودیت خود ادامه خواهد داد که به زبان مادری نوشته شود و خارج از زیستگاه خود در معرض خطر قرار خواهد گرفت.
نویسندگان دیگر ایرانی از قبیل مانی شیرازی، سرنوشت خود را به‌عنوان تبعیدی با اکراه می‌پذیرند. شیرازی در مقدمة رمان خود تحت عنوان «کوچة جوادی» چنین می‌نویسد: «دوست داشتم اولین کتاب خود را به زبان فارسی بنویسم امّا به علت آنکه قادر به این کار نبودم آن را به انگلیسی نوشتم.» شیرازی با دقتِ توأم با وسواس می‌کوشد فضای فرهنگی رمان خود را به زبان انگلیسی بیان کند. او یک فهرست معانی لغات فارسی و حواشیِ روشنگرانه‌ای نیز به این رمان افزوده است تا خوانندة ناآشنا با محیط داستان را در خواندن متن یاری دهد. با این همه، استنباطی که از خواندن این اثر به‌وجود میآید آن است که میان دو زبان فارسی و انگلیسی حصاری وجود دارد که نمی‌توان آن را از میان برداشت.
شیرازی فرازهایی از نوشتة اصلی به زبان فارسی را در متن انگلیسی آورده است تا مدام به خواننده یادآور گردد که با فرهنگ دیگری روبه‌‌روست. این نوع متنِ دوزبانه احیاناً نشانة کوششی آگاهانه از جانب نویسنده است تا جایگاه خود را میان دو زبان و دو سنت ادبی مشخص کند و با این وجود، ترجمة عبارات از فارسی و گنجاندن آنها در متن انگلیسی، دوگانگیِ موردنظر نویسنده را به سهولت به خواننده تفهیم نمی‌کند. سرخوردگی‌های زبانی او حتی در مقدمة اثر هویداست: «پرورش یافتن در یک خانوادة ایرانی از قشر کارگر، بدون هیچگونه آموزشی رسمی به زبان انگلیسی و سپس فرود آمدن در لندن و کوشش در راه نوشتن به زبان انگلیسی مشکلاتی چند به همراه داشت که یافتن کتاب‌های موردنیاز من در کتابخانه‌های بریتانیا، آموختن ماشین‌نویسی و فراگرفتن نگارش به زبان انگلیسی فاخر، تنها تعداد اندکی از این مشکلات به‌شمار می‌رفت.»
از خود بیگانگی شیرازی به‌ندرت از فقدان آموزشِ زبان‌های اروپایی یا تمایز طبقاتی سرچشمه گرفته است. ناخشنودیِ او بیشتر و مستقیماً معلول وجود مرزهای مستحکم فرهنگی است که او همانند امیرشاهی برای خود به‌وجود آورده است. دستاورد ادبی او صرفاً نشانة آگاهی وی از موقعیت اجتماعی گذشته‌اش نیست بلکه بیشتر تعلق‌‌خاطرِ شدید وی به زبان و فرهنگ را بازتاب می‌دهد. او به‌رغم تلاش‌هایش جهت کمک به خواننده برای درک فرازهایی که رنگ و بوی بومی بودن در آنها عمیقاً رسوخ کرده است، در خلق یک پیوند فکری و عاطفی میان خود و خوانندة غیرایرانی ناکام مانده است.
«هنگامی که صدای دسته‌های سینه‌زنی را می‌شنیدیم و بیرق‌های سیاه‌رنگ را روی برخی از خانه‌ها مشاهده می‌کردیم متوجه می‌شدیم که محرم فرارسیده است. محرم ماه مقدس مسلمین و سالگرد شهادت برخی از امامانِ معصوم است. مراسم عزاداری در مساجد برگزاری می‌شد و شب‌هنگام مجالس روضه‌خوانی در خانه‌های مردم دایر می‌گردید. راه افتادنِ دسته‌های سینه‌زنی که معمولاً از خیابانهای اصلی آغاز می‌شد.»
اگر شیرازی فکروذکرش زبان مادری‌اش نبود، حتی می‌توانست به «آشنایی‌زدایی» که تکنیکی برای وادار کردن خوانندگان (حتی خوانندگان ناآشنا با آن) به تعمق و اندیشیدن است متوسل شود. چنان‌که در فراز نقل‌قول شده مشاهده می‌شود، نویسنده میان دو زبان سازگاری به‌وجود آورده است. ماهیت صرفاً توصیفی‌ِ این‌گونه فرازها کلاً از ارزش زیبایی‌شناختیِ این اثر خلاقانه می‌کاهد.
در تضاد با امیرشاهی و شیرازی، که به‌شدت می‌کوشند اندیشه‌ها و عواطف خویش را در قالب تعابیر و مصطلحات خود به خوانندگان تفهیم کنند، نویسندگانی نیز وجود دارند که عزم خود را جزم کرده‌اند تا به شیوه‌ای بنویسند که «بهاراتی موكرجی» آن را زبان نامادری نامیده است (که آمیزة زبان فارسی با زبان انگلیسی و یا با هر زبان اروپایی دیگر است). این نویسندگان مصمّم هستند که برای این شیوة نوین بیانِ هنری خود ارزش و اعتبار فراهم آورند. جالب‌ترین نمونة این شیوه، نثرِ کتاب «آدم‌هاي غایب» به قلم تقی مدرسی است که در سال 1986 انتشار یافت.
این نخستین رمان مدرسی به زبان انگلیسی پس از دورانِ موفقیت‌آمیز داستان‌نویسی‌‌اش در ایران محسوب می‌شود. اولین رمان او به زبان فارسی «یکلیا و تنهایی او» (1956) به‌عنوان یک رمان بسیار اصیل مورد استقبال واقع شد. کتاب «آدم‌هاي غایب» باوجود آنکه به زبان انگلیسی نوشته شده است رمانی تعمداً فارسی در کسوت انگلیسی است. واقعیت آن است که این رمان در اصل به زبان فارسی نوشته شده بود و بعداً خود نویسنده آن را به انگلیسی ترجمه کرد. با این حال، مدرسی حتی هنگام ترجمة اثر خود کوششی به خرج نمی‌دهد تا اصطلاحاتِ فارسی را به انگلیسی سلیس مبدل سازد. او گستاخانه اجازه می‌دهد که متن نوشته‌اش از لحاظ زبانی به‌صورت متنی «دورگه» جلوه کند. هدف از شیوه‌ای که در این رمان به‌کار رفته است برجسته جلوه دادنِ شکافی است که سبک بیان انگلیسی و بیان فارسی را از یکدیگر جدا می‌سازد.
«تا آنجا که به ارتباط میان انگلیسی و فارسی مربوط است، من معتقدم که تفاوت‌های کاین دو شباهت‌های آنها را تحت‌الشعاع قرار می‌دهند. به همین دلیل، من وقتی که این رمان را از فارسی به انگلیسی برمی‌گرداندم، سعی می‌کردم این کار را به شیوه‌ای ملموس و عینی به انجام برسانم. آوردنِ فضای رمان به یکی از اَشکال رایجِ زبان انگلیسی غیرممکن بود.»
مدرسی، برخلاف شیرازی، نخست خود را با برخوردهای فرهنگی و زبانی وفق می‌دهد و سپس آماده می‌شود که رمان خود را به مخاطبان غربی عرضه کند. مع‌هذا، او بر ترجمة تحت‌اللفظی از زبان فارسی پای‌می‌فشارد و فضای داستان است که گه‌گاه مفهوم عبارات را روشن می‌سازد، چنان‌که در نمونة ذیل مشاهده می‌کنیم:
«حتماً حالا بعد از سي و چند سال طوري راجع به آن حادثه حرف مي‌زدند كه انگار همين ديروز اتفاق افتاده. ابداً ملاحظة اولادهاي همايوندخت خدابيامرز را هم نمي‌كردند و سير تا پياز قضيه را با آب و تاب جلوي خان داداش ضياءم و آبجيم ايران شرح مي‌دادند.»
عبارت «سیر تا پیاز آن ماجرا» را می‌توان رمزگشایی کرد تا معنای آنکه عبارت است از «واقعه‌ای را با آب و تاب و با ذکر جزئیاتش وصف کردن» روشن گردد. بنابراین، خواننده در تلاش برای دستیابی به معنای این عبارت کاملاً سردرگم نمی‌شود. در عین حال، مدرسی از ابزارهای لازم برای آشکار ساختنِ حقیقتِ استدلال‌های ذهنیِ خود بی‌نصیب است و هیچگونه فهرست‌ِ حاویِ معانیِ اصطلاحات فارسی ضمیمة متن کتاب او نشده است. آنچه عمل خواندن را برای خوانندة این داستان دشوارتر می‌سازد آن است که این موازنة میان متن و فضای داستان همواره حفظ نمی‌گردد. در فرازهای دیگر، خوانندگان ناآشنا با زبان فارسی نمی‌توانند سایه‌روشن‌های مفهوم عبارات را درک کنند:
«از صدقدمي دومرتبه صداي صوتش بلند شد. تو دستگاه همايون زده بود به گوشة چكاوك به گوشة بيداد كه رسيد، زد زير چهچهه ـ يك نوع چهچهه مدام و مالش‌داري كه تاريكي خيابان خيس را صيغل مي‌داد ـ .»
اصطلاحات موسیقایی در این قسمت از داستان تعمداً مبهم گذاشته شده است، آن هم به دو دلیل: نخست آنکه برای ارائة خلاصه‌ای از موسیقی دستگاهی یا مقامیِ ایرانی ناگزیر است مسیری قهقرایی و طولانی را بپیماید، دوم آنکه چنین توضیحاتی هدف عمدة نویسنده نیست و همین است که مدرسی را در مقام یک نویسندة پیشگام نسل خویش از سایرین متمایز می‌سازد. با وجود آنکه توجه منتقدان در درجة اول به استقبال از این اثر در یک محیط انگلیسی‌زبان جلب می‌گردد، خود مدرسی مستقیماً با انواع و اقسام آزمایش‌هایی که قادر به انجام دادن آنهاست سروکار دارد. از نظر او، کنار هم قرارگرفتن تعابیر دو زبان یا نگارش متنی دوزبانه محملی به سوی نوآوری در ادبیات فارسی، به‌ویژه در قالب کنونی آن در خارج از ایران، است. مدرسی با نوشتن به زبان انگلیسی، سیستم ادبیات «ملّي» خود را کنار نگذاشته، بلکه دریچة آن را صرفاً به روی امکانات چالش‌برانگیزتری گشوده است. مدرسی بدون برهم‌زدن ساختار داخلی یا یکپارچگیِ موضوعیِ رمان فارسی، در تغییر دادن ظاهر بیرونی آن موفقیت‌آمیز عمل کرده است. او همانند مترجم حاجی بابای اصفهانی و صادق هدایت، به آزمایش یک زبان به منزلة ابزاری برای غنی‌سازی نثر فارسی متوسل شده است.
اگر کار مدرسی در حکم یک نمونه بر خطّ سیر کنونیِ تحول ادبیات فارسی دلالت داشته باشد، در آن صورت همان الگوی قبلی در حال تکرار شدن است. ادبیات فارسی برای آن که بتواند خارج از ایران به زندگی خود ادامه دهد ناگزیر شده است زبانی تازه بیاموزد. این تعبیری است که نظیر آن در یکی از رمان‌های مدرسی تحت عنوان «زبان فارسی‌ـ‌انگلیسی» نیز آمده است. اگرچه در این دوران تحول، چنین به‌نظر می‌رسد که رمان در ادبیات فارسی به پیروی از الگوهای پیشین خود روی آورده است، در عین حال رویکرد جامع‌تری نیز در پیش گرفته است، یعنی دیگر به استفاده از زبان محاوره‌ایِ فارسی و گویش‌های گوناگون آن محدود و منحصر نمی‌گردد، بلکه در حال تبدیل شدن به «داستانی است که به زبان‌های گوناگون با شنونده سخن می‌گوید و خود را در جایگاهی قرارمی‌دهد که بتواند هر سخنی را، از هر کجا که سرچشمة آن است بشنود.»