داستان داستان نویسی ( 4) حسن میرعابدینی
مقدمه:
تاريخ گشايش ستونِ «داستانِ داستان‌نويسى» به شمارة 39 و 40 بخارا (آذر اسفند 1383) برمى‌گردد. اولين قسمت آن شامل «چشم‌اندازى از سير ادبيات داستانى» و بررسىِ ادبيات داستانى در ايران زمين (مقالات مربوط به داستان‌نويسىِ دائره‌المعارف ايرانيكا) نوشتة حورا ياورى و ديگران، ترجمة پيمان متين، بود.
قسمت دوم در شمارة 44 بخارا (مهر و آبان 1384) چاپ شد و حاوى مطالبى دربارة داستان‌نويسىِ خوزستان و فارس و بوشهر، و بررسىِ پايه‌گذاران نثر جديد فارسى اثر حسن كامشاد و نوشته‌هاى ادوارد براون دربارة ادبيات معاصر ايران بود.
در سومين قسمت، كه در شمارة 55 بخارا (مهر و آبان 1385) چاپ شد، ادبيات معاصر اثر رشيد ياسمى، شاهكارهاى نثر فارسى معاصر گردآوردة سعيد نفيسى و نثر فارسى معاصر تأليف ايرج افشار، مورد بررسى قرار گرفت.
بخش الف از چهارمين قسمتِ «داستانِ داستان‌نويسى»، به يك مقاله («ملاحظاتى دربارة داستان‌نويسىِ فارسى» نوشتة تقى مدرسى) و يك كتاب (تاريخ ادبيات ايران اثر بزرگ علوى)، دربارة ادبيات معاصر، اختصاص دارد.
بخش ب، يادى است از نويسندة فقيد اسماعيل فصيح. اميدوارم از پنجمين قسمتِ «داستانِ داستان‌نويسى» بتوانم در بخشى با عنوان «كتابگزارى»، كتاب‌هاى مربوط به ادبيات داستانى را، كه به دستم مى‌رسد، معرفى كنم.
حسن میرعابدینی
الف. بررسى دو مأخذ در تاريخ داستان‌نويسىِ ايران
مدّرسى: «ملاحظاتى دربارة داستان‌نويسى فارسى»
تقى مدرسى (1311 1376) مقالة خود را با پيش‌زمينه‌اى دربارة «ناكامى‌خانوادة كارمندان» (صدف، 1337) شروع مى‌كند. او براى درك علل بى‌تفاوتىِ كارمندان نسبت به مسائل اجتماعى، به زمينة شكل‌گيرى و رشد اين تيپ اجتماعى مى‌پردازد. مدرسى ادارات دولتى را «پناهگاه» كسانى مى‌داند كه «از طبقة اجتماعى خود به عللى مى‌گريخته‌اند». در آغاز، ملاّكان ورشكسته و روحانيون تغيير لباس داده‌اى كه مى‌خواستند در فضاى رو به تجدد جايى براى خود بيابند، پشت ميز ادارات نشستند. تحصيل‌كردگان نيز از دانش و فرهنگ آن‌قدر بهره مى‌گرفتند كه كارمند بشوند. نسل اولية كارمندان، در محيط سياسى فعال بودند و روزنامه منتشر مى‌كردند. اما كارمندان امروزى [1337] هدفى ندارند جز طى كردن مدارج ارتقاى ادارى و رسيدن به بازنشستگى.
پس از انقلاب مشروطه، با تمركز حكومت و استقلال نسبىِ سه قوة مقننه، مجريه و قضاييه، سازمان‌هاى ادارى شكل گرفتند و قشر اجتماعى شهرىِ جديدى به نام كارمندان دولت به وجود آمد. البته، به سبب سطحى بودن تجدد و سنتى ماندن اعماق جامعه، «ادارات دولتى نيز از مسائلى كه براى حل آن به‌وجود آمده بودند، فاصله مى‌گرفتند».
كارمندان كه «از قشرهاى اجتماعى مختلف كنده شده بودند»، كم‌كم به صورت يك لاية اجتماعى با ويژگى‌هاى خاص خود درآمدند. اينان قدرت و نفوذى به دست آوردند كه سبب بروز فساد زودرس و مشكلاتى شد كه «بيشتر از هر جا در محيط آموزشى و هنرى ما تأثير» نهاد، در آغاز «اشرافيت از كارمندىِ دولت خوشش مى‌آمد. ولى كم‌كم روزگارى رسيد كه كارمندان» به اشرافى شدن تمايل يافتند.
مدرسى، ويژگى‌هاى خاص اين لاية اجتماعى را چنين برمى‌شمرد:
بى‌پناهى. ناشى از مبهم بودنِ آيندة مالىِ خانوادة كارمندان و اضطراب فرزندان آنان براى تشكيل زندگى تازه.
محافظه‌كارى. كارمند براى حفظ ميزِ خود، ياد مى‌گيرد عقيدة شخصى نداشته باشد و نسبت به مسائل اجتماعى و سياسى بى‌اعتنا و محافظه‌كار شود.
تظاهر. كارمندان با وجود اضطرابى كه بر زندگى‌شان سايه‌انداخته، تظاهر به خوشبخت بودن مى‌كنند؛ و به سرگرمى‌هايى چون مجلات، فيلم‌ها و كتاب‌هاى سطحى پناه مى‌برند. اما كم نيستند جوانانى كه ازا خانوادة كارمندان برمى‌خيزند و در برابر آن عصيان مى‌كنند.
مدرسى بر پاية مدل جامعه‌شناختى كه از خانوادة كارمندان مى‌سازد، به تحليل خود دربارة داستان‌نويسىِ فارسى شكل مى‌دهد و نويسندگان معترضى چون صادق هدايت را از جملة فرزندان عصيان‌كردة خانوادة كارمندان مى‌داند. او در مقالة «ملاحظاتى دربارة داستان‌نويسى نوين فارسى» (صدف، 1337)، توجه خود را معطوف به مرحلة آغازين نوعِ تازة داستانِ فارسى مى‌كند.
به باور او، ادبيات معاصر هم در برابر «كاخ عظيم» ادبيات كلاسيك كم‌تجربه است و هم در برابر داستان‌نويسى غربى. زيرا نظم، به عنوان قالب مسلط در ادبيات كهن ايران، جاى نمايانى براى بروز نمونه‌هاى برجستة نثر باقى نگذاشته است. در واقع، در پىِ بحران فرهنگىِ برخورد جامعة ما با تمدن غرب، نثر اهميتى بيش از نظم يافت و يكى از ثمرات «ظهور دوره‌اى جديد در تاريخ اجتماعى ملت ما» به صورت داستان‌سرايى به شيوة اروپايى نمود يافت.
«در سال 1907 با انتشار سياحت‌نامة ابراهيم بيگ در كلكته [مدرسى نويسندة آن را «گمنام» مى‌خواند]، طليعة داستان‌سرايىِ نو در ايران نمودار شد.» سپس نوشته‌هاى طالبوف، كه متأثر از عقايد اجتماعى سوسيال دمكرات‌هاى قفقاز بود، به دست روشنفكران آن دوره رسيد. اين دو نويسنده «راه آيندة داستان‌نويسى را نشان دادند».
مهم‌ترين چهرة ادبى در بحبوحة انقلاب مشروطه، دهخداست كه با بهره بردن از مكالمة مردم عادى و امثال و كنايات… راه تازه‌اى براى آيندگان گشود. تا اينكه با انتشار مجموعة يكى بود و يكى نبود اثر سيد محمد على جمالزاده، «واقعة محتوم اتفاق افتاد و براى اولين بار در ادبيات ايران داستان كوتاه به مفهوم اروپايى خلق شد». نثر شيرين و طنزآميز جمالزاده «عمق و وسعت زبان فارسى را براى بيان مفاهيم گوناگون نشان مى‌دهد».
دکتر تقی مدرسی ( عکس از علی دهباشی)
نويسنده آنگاه از هدايت با عنوان «مترقى‌ترين و مؤثرترين نويسندة ايران» ياد مى‌كند و نوع داستان‌هاى او را كيفيتاً متفاوت با آثار جمالزاده مى‌داند. او معتقد است كه با وجود نوشته‌هاى فراوان در رد يا قبول آثار هدايت، هنوز تحليل درستى از او و اجتماعى كه در آن زندگى مى‌كرد و تأثيرى كه بر روشنفكران معاصر خود و دوره‌هاى بعد نهاد، صورت نگرفته است.
مدرسى، هدايت را بازتاب‌دهندة انديشة جوانان مضطربى مى‌داند كه از فريب‌ها و ناروايى‌هاى چيره بر دوران، به دنياى ذهنى خود پناه مى‌برند و نوعى «خودخواهى روشنفكرانه» بين آنان و ديگران «فضاى خالى و سردى» پديد مى‌آورد. غالباً كوشش آنان براى گذشتن از اين فضا بى‌حاصل مى‌ماند.
مى‌توان سال 1941 ميلادى را شروع فصل جديدى در تاريخ اجتماعى ايران دانست. پيش از اين، تنها جوانانى كه از اروپا به ميهن باز مى‌گشتند، حامل پيام‌هايى از انديشه و فرهنگ غرب بودند. اما پس از جنگ جهانى دوم و سقوط رضاشاه، دروازه‌هاى دنياى غرب به روى ايرانيان گشوده شد.
مدرسى نويسندگان مهم اين دوره، مثل بزرگ علوى و صادق چوبك، را تحت تأثير هدايت مى‌داند. كوشش علوى براى نوشتن رمان چشمهايش را قدر مى‌نهد زيرا تا پيش از آن «صحنة ادبيات ما از رمانى كه روشنفكران را اقناع كند، خالى بود». علوى در جست‌وجوى راه تازه‌اى براى نوشتن بود، و به «داستان‌هاى خود با كمى شتاب، كمى صنعت و كمى تخيلات رمانتيك‌مآبانه حالت مخصوصى مى‌داد». از اين رو چشمهايش نيز «رمان [كاملى] نبود و نمى‌توانست پايه‌اى براى رمان‌هاى بعدىِ ما باشد». مدرسى، داستان «گيله‌مرد» را گواه استعداد علوى در داستان‌سرايى مى‌داند و معتقد است او در پرتو «مشى فكرى خود» و قرار گرفتن در فضاى هنرى‌يى كه حاصل مجاهدت‌هاى هدايت بود، «از [افتادن در] دامى‌كه نويسندگان درجه دوم ما را گرفتار كرده بود، نجات يافت». از اين نويسندگان، حجازى نثرى روان و شيرين داشت؛ داستان‌هاى عشقى و شورانگيزِ دشتى را جوانان محصل مى‌خواندند؛ و درويش با تحليل روان‌شناختىِ مسائل عشقى، يادآور اشتفن زوايك[1] بود. اما همة آنها «در امواج رويا و تخيّلات نارساى رمانتيزم اروپاى اوايل قرن نوزدهم دست و پا مى‌زدند».
بعد از 1320، «افق‌هاى جديدى در برابر داستان‌نويسى ايران باز شد». جامعه با مخاطرات جنگ جهانى برخورد كرد. سربازان متفقين براى مردم ما فقر و قحطى و تيفوس به ارمغان آوردند. اما از سوى ديگر، احزاب سياسى يكى پس از ديگرى كلوپ‌هاى خود را گشودند، روزنامه‌ها و مجلات منتشر شدند و در فضايى آشوبناك از تبعات جنگ، هرج و مرج و دمكراسى، مردم با جلوه‌هاى تازه‌اى از فرهنگ و ادبيات جهان به‌ويژه امريكا آشنا شدند.
با اين همه در دهة 1941 تا 1951 سالِ خودكشىِ هدايت با وجود كثرت نشريات و آثار ترجمه شده و افزوده شدن بر عدة كسانى كه اهميت آثار هدايت را درك مى‌كردند، «داستان‌سرايى و ادبيات ما عقيم مانده بود»؛ زيرا نيروى معنوى جامعه صرف كشمكش‌هاى سياسى اجتماعى و يافتن پاسخ براى مسائل تازه‌اى مى‌شد كه «از ميان اجتماع سر بيرون مى‌كشيد و چون غول‌هاى عظيمى افكار جوانان را به خود متوجه مى‌كرد».
در سال‌هاى پيش از شهريور 1320، اغلب نويسندگان از ادبيات فرانسه متأثر بودند. اما از آن پس ادبيات انگليس و امريكا نيز جاى خود را در محيط ادبى ما باز كرد و آثار نويسندگانى مانند اشتين بك[2]، همينگوى[3] و فاكنر[4] به زبان فارسى ترجمه شد. كسانى چون چوبك، ابراهيم گلستان و تا حدى جلال آل‌احمد تحت تأثير ادبيات امريكا داستان نوشتند. چوبك در دو مجموعة نخست خود خيمه‌شب‌بازى (1324) و انترى كه لوطيش مرده بود (1328) «از هدايت درس‌هاى ارزنده‌اى گرفته است. با وجود اين… تصاوير و تخيلات و انديشه‌ها و نقطة ديد نويسنده مستقل و مربوط به خودِ اوست». هدايت در داستان‌هاى خود پشت صورت مجازىِ قهرمان پنهان مى‌شود. فرياد او از فريبى كه زندگى را فراگرفته گاه به شكل طنزى گزنده يا خنده‌هاى عصبى يا رقّتِ تند و گاهى به صورت ستايش از گذشتگان در مى‌آيد. اما «چوبك محيط شلوغ‌ترى را مى‌بيند… او در داستان‌هايش به شكل چشم بزرگى درمى‌آيد و با دقت به منظرة روبه‌رو مى‌نگرد… البته چون نقطة مخصوصى را براى تماشاى اين منظره انتخاب مى‌كند، نمى‌تواند فقط نقش دوربين عكاسى را به عهده داشته باشد و بى‌طرف بماند». مكان‌هاى تصويرشده توسط او مكان‌هايى است كه همه مى‌بينند، ولى با تغيير زاوية ديد، «خطوط اصلىِ منظره در محورى تصوير شده است كه زشتى‌ها و عدم‌هماهنگى‌ها بيشتر به چشم مى‌خورد».
مدرسى از نخستين منتقدانى است كه بن‌ماية انديشة آل‌احمد را درمى‌يابد و او را نويسنده‌اى مى‌داند كه «با طبيعت يك انسان روستايى به جنگ تضادها و بيم‌هاى فضاى شهرى رفته است». گلستان، بيش از ديگر نويسندگان اين دوره، از ادبيات امريكايى تأثير مى‌پذيرد. او با كار كردن روى شكل داستان‌هاى خود، در جهت «جدا شدن از فضاى داستان‌هاى هدايت» مى‌كوشد؛ و با گذر دادن واقعيت از صافىِ ديدگاه درونىِ خود، آن را به شكلى تازه ارائه مى‌دهد. البته تلاش‌هاى او براى پديد آوردن نثرى متناسب با محتوا، غالباً موفقيت‌آميز نيست.
سال‌هاى 1951 تا 1954، پس از كودتاى 28 مرداد، ملت از نظر سياسى، يك دورة بحرانى را از سر گذراند. «آنارشيسم وحشتناكى مانند خرچنگى به گلوى ادبيات ما چسبيد. بى‌بندوبارى، ولنگارى، ميل به هرزه‌درايى در تمام شئون ادبى… نفوذ كرد. در نتيجه در اين سال‌ها آثار برجسته به وجود نيامد». شعرها و داستان‌ها در اطراف مشكلات شخصى، حرمان‌هاى رقّت‌انگيز، غرايز ابتدايى، معاشقه‌هاى رمانتيك و گاه منحرف، دور مى‌زد (ص 979).
با تخفيف بحران، مبارزه عليه انحراف‌هاى هنرى از سوى بعضى از روشنفكران شروع شد و تا حدودى توفان آنارشيسم را فرو نشاند؛ و به رشد قدرت‌هاى تازه‌نفسى كمك كرد «كه كم‌كم خود را از ميان غبارها و تيرگى‌هاى سال‌هاى گذشته بيرون مى‌كشيدند». با وجود جوانى و ناپختگى اين نويسندگان، در آثار آنها هسته‌هايى از شور و استعداد و آگاهى از محيط اجتماعى مشهود است.
مدرسى در پىِ تاريخچة پيدايش داستان‌نويسى نوين ايران، به تحليل «ريشه‌هاى اجتماعى و فلسفى» آن مى‌پردازد.
ارزش‌هاى هنرى ادبيات معاصر ايران
مؤلف يكى از علل ناكامى نويسندگان جوان را بى‌توجهى آنان به «تجربياتِ استادان نخستين و نداشتن ميزان‌هايى براى سنجش آثار آنها» مى‌داند. نقد ادبى يا نوشته نمى‌شود و يا اگر نوشته شود به محيط اجتماعى و ادبى ايران بى‌توجه است. احسان طبرى «چيزهايى دربارة ادبيات معاصر» نوشت؛ نيما يوشيج «از تئورى خود دربارة شعر نو دفاع كرد؛ نخستين كنگرة نويسندگان (تهران، 1325) به بررسى نيروهاى ادبى پرداخت». پس از مرگ هدايت، مقالات زيادى دربارة او و آثارش به وسيلة ايرانيان و اروپايى‌ها نوشته شد، اما كمتر نوشتة ابتكارى در ميان آنها بود. اصولاً نقد اين دوره از حد «خلاصه‌اى از متن كتاب، پيدا كردن هدف نويسنده از خلال داستان، بحث در اين كه هدف نويسنده خوب بوده يا بد» فراتر نرفت.
معيارهاى زيباشناختىِ اروپايى قابل تطبيق با داستان‌هاى ما نبود. زيرا هم داستان‌ها به كمال نرسيده بودند و هم نقد آن قدرت را نداشت كه نقاط درخشندة آثار را كشف كند. چون نقد ما معيارهايى هماهنگ با محيط اجتماعى فرهنگىِ ايران ندارد، اغلب كسانى كه با معيارهاى اروپايى به سراغ ادبيات كلاسيك فارسى مى‌روند دچار خطا مى‌شوند. مستشرقان اروپايى هم در «تحليل آثار ادبى معاصر… دچار لغزش» مى‌شوند، زيرا آنان عمدتاً دربارة ادبيات گذشته تحقيق كرده‌اند و «با معيارى كه شعر كهن ما به آنان داده است به سراغ شعر و داستان امروز مى‌آيند». وانگهى آنان هم ادبيات گذشتة ما را خوب درك نكرده‌اند و هم خواسته‌اند از شيوه‌هاى نقد امروز اروپا، به صورتى مكانيكى، در بررسىِ ادبيات ما پيروى كنند.
با اين همه، نتيجه‌گيرى‌هاى آنان به وسيلة بعضى از منتقدين ما به شكلى نسنجيده به عنوان معيار پذيرفته مى‌شود. مدرسى ضمن اشاره به سعيد نفيسى مى‌گويد: «يكى از محققين دانشمند ما در مقالة نسبتاً طويلى سعى كرده است كه معيارهاى نقد اروپايى را حتى در مورد شعر گذشتة فارسى به كار گيرد. خواسته است در اشعار مولوى و حافظ پايه‌هاى مكتب‌هاى مختلف ادبى فرانسه مثل رمانتيزم، امپرسيونيسم، ناتوراليسم و سوررئاليسم را بيابد» (ص 982). بدين‌سان، هم ايرانيان و هم مستشرقان موفق به «تحليل يا حتى توجيه» صحيح و عميق داستان‌نويسى نوين ايران نشده‌اند.
مدرسى آنگاه به بحث خود دربارة خانوادة كارمندان باز مى‌گردد و نتيجه مى‌گيرد: «اكثر نويسندگان معاصر و روشنفكران ملت ما از خانوادة كارمندان» درآمده‌اند. مثلاً «هدايت به عنوان بيان‌كنندة تمام دردها، فريب‌ها و ناكامى‌هاى اين خانواده داستان‌هايش را نوشته است… او از يك خانوادة قديمى و اشرافى بود كه به دام ادارات دولتى افتاده بود».
مدرسى، براى درست جلوه دادنِ دعوىِ خود، اضطراب فلسفىِ بازتاب‌يافته در آثار هدايت را تا حد اضطراب مالىِ فرزندى از خانوادة كارمندان نسبت به آيندة مبهم خود فرو مى‌كاهد و او را فرزندى عاصى مى‌داند كه «پردة فريبى را كه خانوادة كارمندان دور خود كشيده‌اند عقب مى‌زند».
مؤلف بخش پايانىِ مقالة خود را به بحثى مفصل دربارة آثار هدايت اختصاص مى‌دهد؛ و از جمله با اروپائيانى مثل ونسان مونتى كه تلخكامىِ هدايت را از نوع اندوه خيام يا حافظ مى‌دانند، مخالفت مى‌كند. زيرا «منِ» متزلزل و مضطرب هدايت، بيش از آنكه تحت تأثير عرفان باشد، متأثر از «منِ» فلسفى جديد و اروپايى است. صوفى از «من» شروع مى‌كند و در مطلق فنا مى‌شود. اما مبداء هدايت از زندگى اجتماعى است و به «من» مى‌رسد. به باور مدرسى، چون هدايت در نيمة راه از جست‌وجو باز ماند و به تخيل و روِيا پناه برد، محيط داستان‌هايش وسعت كافى را نيافت و قهرمانانش استقلال لازم را پيدا نكردند. از اين رو چندان واقعى به نظر نمى‌رسند در واقع، در جايى كه زندگى روحىِ قهرمانان از روحيه و منش نويسنده جدا مى‌شود، نويسنده در توصيف آنها ضعف نشان مى‌دهد. مؤلف، بر همين اساس، قدرت هدايت را در نوشتن داستان‌هاى ذهنى شخصى مى‌داند و مقاله را با بحثى در اهميت بوف كور، به عنوان نمونة بارزِ سوبژكتيويسمِ شخصى هدايت، پايان مى‌دهد. بوف كور به صورت مكاشفة درونى و خويشتن كاوىِ راوى نوشته شده و فاقد حادثة زنده و تحرك‌بخش است. بسيارى از نويسندگان جوان تحت تأثير آن به نوشتن روى آوردند و آثارى پديد آوردند كه مى‌توان آنها را «نوشته‌هاى بوف كورى» ناميد. اما هيچ يك از اين داستان‌ها به حد هنرىِ بوف كور نرسيدند.
مدرسى با تأكيد بر لزوم رفرم ادبى، از هنرمندان ايرانى مى‌خواهد از افق‌هاى جديد داستان‌سرايى جهان بهره برند و، در عين حال، از ميراث گرانبهاى ادب كلاسيك فارسى غافل نمانند؛ و بكوشند با جدا كردن نوع ادبىِ داستان از شعر و بيان شاعرانه، و كوشش در راهِ تحليل علمىِ محيط اجتماعى، در پىِ نوشتن رمان برآيند، زيرا: «شعر با فضاى محدود و زبان محجوبش قادر نخواهد بود بناى عظيمى را كه بشريت در قرن ما به آسمان كشيده بيان كند، رمان است كه بايد… وظيفة تاريخىِ شعر را به عهده گيرد و تصويرهاى زمان ما را براى آيندگان ثبت كند» (ص 991).
تقى مدرسى در مقالة خود مى‌كوشد از حد توصيف سير تاريخى داستان‌نويسى ايران فراتر رود و تحليل و تعليلى جامعه‌شناختى ارائه دهد. كوشش او براى نشان دادن خطوط اصلىِ حركت ادبى درخور توجه است، اما او با فروكاستن علت‌هاى گوناگون تاريخى فرهنگى، به تنها يك علت، يعنى مشكلات خانوادة كارمندان، دچار نوعى مطلق‌انديشى و نگرش تك‌بُعدى مى‌شود. او براى توجيه نظر خود اكثر نويسندگان معترض ايرانى را فرزندان عاصىِ خانوادة كارمندان مى‌داند، در حالى كه بسيارى از آنان لااقل در دورة مورد بحث مدرسى برخاسته از خانواده‌هاى روحانى يا اشرافى بودند.
مقالة «ملاحظاتى دربارة داستان‌نويسى نوين فارسى»، گزيده‌اى است از مقاله‌اى كه مدرسى، با عنوان «ميلاد داستان‌سرايى در ايران»، براى نشريه‌اى اروپايى نوشته بود. متن فارسى به ترجمة شتابناكى از متنى به زبان بيگانه مى‌مانَد، ساختارى آشفته و نثرى به‌هم ريخته و گاه نامفهوم دارد.
يادداشت‌ها:
1. مدرسى، تقى، «ناكامى‌خانوادة كارمندان»، صدف، ش 9، 1337، ص 692 694؛ ش 10، ص 788 792 و 899 903.
2. «ملاحظاتى دربارة داستان‌نويسى نوين فارسى»، صدف، ش 11، 1337، ص 913 920 و 977 991.
علوى: تاريخ ادبيات ايران (نظم و نثر)
بزرگ علوى (1282 1376) داستان‌نويس شناخته شده‌اى است و منتقدان او را، همراه صادق هدايت، از پيشگامان داستان‌نويسىِ نوين ايران دانسته‌اند. اما جنبه‌اى از كار او كه هنوز چنان كه بايد و شايد شناخته نشده، نقدهاى ادبىِ اوست كارى كه علوى همزمان با داستان‌نويسى، شروع كرد و در سال‌هاى 1312 تا 1314 آن را در قالب نوعى نقدِ ماركسيستى غيرجزمىِ درآميخته با روانكاوى فرويد، در مجلة دنيا پى گرفت. او، پس از مهاجرت، در كتابگزارى‌هاى خود براى كاوه (مونيخ، دهة 1340) و آينده (تهران، دهة 1360)، به نوعى نقد دانشگاهى گرويد. تاريخ ادبيات ايران كه در چاپ آلمانى تاريخ و تحول ادبيات معاصر فارسى[5] نام دارد نمونة مشخصى از اين گرايش انتقادى است.
ادوارد براون (1862 1926) نخستين محققى است كه اهميت تحقيق دربارة ادبيات معاصر را دريافت و در جلد چهارم تاريخ ادبيات ايران به زمينه‌هاى شكل‌گيرىِ آن (تا 1924) پرداخت. رشيد ياسمى (1275 1330) نخستين مترجم جلد چهارم كتاب براون نيز اولين پژوهشگر ايرانى بود كه، به سوداى تكميل كار او، كتابى با عنوان ادبيات معاصر (1316) نوشت. در دهة 1340 دو محقق جوان ايرانىِ مقيم اروپا حسن كامشاد در لندن و بزرگ علوى در برلين شرقى تصميم گرفتند بررسى براون از ادبيات معاصر فارسى را تكميل و روزآمد كنند.
علوى كه براى شركت در يك كنگرة ادبى در اروپا، حدود يك ماه قبل از كودتاى 28 مرداد 1332 از ايران خارج شده بود، در برلين شرقى ماندگار شد. به معرفى يان ريپكا، ايران‌شناس مشهور چك، در دانشگاه هومبولت به تدريس زبان و فرهنگ ايران پرداخت. آثارى از ادبيات كلاسيك و معاصر ايران را به زبان آلمانى ترجمه كرد. چند كتاب دربارة اوضاع سياسى و اجتماعى ايران نوشت؛ و بيش از صد شاعر و نويسندة ايرانى را در «دائره‌المعارف ادبىِ كيندلر»[6] به آلمانى زبان‌ها معرفى كرد.
علوى در 1335 به فكر افتاد تاريخ ادبيات جديد ايران را با هدف آموزش ادبيات معاصر فارسى به دانشجويان آلمانى، بنويسد. وقتى اين اثر، پس از هشت سال، در 1964 از سوى انتشارات آكادمى‌برلين شرقى منتشر شد، دانشگاه هومبولت علوى را به عنوان «پروفسور» در نظام دانشگاهى آلمان پذيرفت. اين اثر را «تاريخچة منحصر به فردى از ادبيات نوين فارسى» به زبان آلمانى، دانسته‌اند (واگنر، ص 9).
كامشاد چند سال بعد، در 1966، رسالة دكترىِ خود پايه‌گذاران نثر جديد فارسى (تهران، 1384) را جزو انتشارات دانشگاه كيمبريج به چاپ رساند.
اين دو كتاب رويكرد انتقادى و دسته‌بندىِ تقريباً مشابهى از جريان‌هاى ادبى دارند. هر دو، ويژگى درسى و آموزشى دارند و در دانشگاه‌هاى اروپا و امريكا با اقبال مواجه شده‌اند. كامشاد دامنة بررسى خود را تا زمانة نگارش اثر (دهة 1340) گسترش داده اما علوى از دهة 1330 جلوتر نيامده است. كامشاد با محدود كردن بررسىِ خود به نثر فارسى، موفق به توصيف سير تطّور ادبيات و تغيير ذوق ادبى تا دهة 1330 شده است. اما علوى به قصد نگارش تاريخ ادبيات، علاوه بر نثر داستانى، به شعر و تحقيقات ادبى هم مى‌پردازد. اما به دليل در دسترس نبودن منابع در غربت، بسيارى از نام‌ها و جريان‌هاى ادبى را از قلم مى‌اندازد. در حقيقت او، بيش از آنكه مقيد به ارائة تصويرى نسبتاً كامل از آثار منتشر شده از 1900 تا 1960 باشد، به فكر ارائة «نگرشى جامع از ساختارهاى فرهنگى ايران» است. او با اين رويكرد كه كار شاعران و نويسندگان در پيوندى نزديك با دگرگونى‌هاى تاريخى و سياسى است، مى‌كوشد «رابطة بين جامعه و ادبيات، همچنين رخدادهاى سياسى و تحول‌هاى فرهنگى را بررسى» كند. از اين رو، به آثار ادبى در بافت تاريخى و اجتماعىِ شكل‌گيرىِ آنها توجه مى‌كند، و براى آثار هر دوره مشخصاتى قائل مى‌شود كه وجه تمايز آثار دوره‌هاى ادبى را نشان مى‌دهند.
علوى پس از «ديباچه» كه نوعى وقايع‌نگارى تاريخى سياسى از تلاش‌هاى بيگانگان براى سلطه بر ايران است كتاب را به دو فصل اصلى تقسيم مى‌كند: «از آغاز سدة بيستم تا پايان انقلاب مشروطه» و «ديدگاه‌هاى جديد در سير تكامل ادبيات». او سير تحول ادبيات معاصر ايران از دورة بيدارى و عصر مشروطيت تا 1330 را به چهار دورة زمانى تقسيم مى‌كند:
1. از آغاز قرن بيستم تا انقلاب مشروطه؛
2. دورة جنگ جهانى اول؛
3. بيست سال حكومت استبدادى رضاشاه؛
4. پس از 1320.
در هر فصل، پس از وقايع‌نگارى تاريخىِ دورة مورد بحث، محيط فكرى و فرهنگى را به اجمال توصيف مى‌كند. آنگاه فصلى را به شعر و شاعرى و فصل كوتاه‌ترى را به نثر اختصاص مى‌دهد.
علوى زير عنوان «پيشگامان نوگرايى» پيدايش طبقة مستوفيان در دولت قاجار و نقش آنها در توليد ادبى را مورد توجه قرار مى‌دهد، عوامل مؤثر در ساده شدن زبان را بررسى مى‌كند؛ به نقش بارز شعر در بيدارى ملى مى‌پردازد و ضمن توجه به عوامل مهمى چون تغيير حامى‌و رواج چاپ شعر در روزنامه‌ها، شرح مفصلى از زندگى و جهت‌گيرى‌هاى سياسى و اجتماعى شاعرانى چون عارف قزوينى، ايرج ميرزا و محمد تقى بهار مى‌دهد. از ميرزا ملكم خان به عنوان مهم‌ترين نثرنويس سال‌هاى قبل از انقلاب مشروطه ياد مى‌كند. علوى نخستين مورخ ادبى است كه على اكبر دهخدا را، براى نوشتن «چرند پرند»ها، نويسندة اولين داستان‌هاى كوتاه مى‌داند[7] و «روِياى صادقه‌ى» سيد جمال‌الدين واعظ و يارانش را «اولين داستان [بلند] ادبيات نوين» مى‌نامد.
بزرگ علوی
علوى هنگام بررسى ادبيات «دورة پيش و حين جنگ جهانى اول» نيز با حوصلة بيشترى به شعر شاعرانى چون عشقى، فرخى يزدى و لاهوتى مى‌پردازد (32 صفحه)، اما نثر اين دوره را به اجمال برگزار مى‌كند (7 صفحه). زيرا معتقد است نويسندگان رمان‌هاى تاريخى، مثل خسروى و نثرى و بديع و صنعتى‌زاده، نه مهارت ادبى داشتند و نه آگاهى تاريخى. علوى از داستان باستانِ بديع به عنوان مهم‌ترين اثر داستانىِ اين دوره نام مى‌برد.
وى «بيست سال حكومت استبدادى رضاشاه» را دورة سركوب بقاياى جنبش مشروطه مى‌داند و براى دستاوردهاى ادبى آن ارزش چندانى قائل نيست. به باور او، ملى‌گرايىِ افراطىِ دورة مشروطه ريشه در واكنش روشنفكران در برابر دخالت بيگانگان دارد، اما باستان‌گرايىِ دورة رضاشاه گريزگاهى است براى روشنفكرانى كه از پرداختن به وقايع معاصر نهى شده‌اند.
در اين دوره، شاعرانى چون بهار و دهخدا به پژوهش‌هاى ادبى روى مى‌آورند و شعر اهميت پيشين خود را از دست مى‌دهد. اما «براى اولين بار در تاريخ ادبيات ايران آثار منثورى منتشر مى‌شود كه نويسندگان آنها ادعاى همتايى با شاعران را دارند» (ص 176).
به باور او نثر فارسى در اين سال‌ها رشد كرده بى آنكه كاملاً وابسته به فرهنگ اروپايى باشد. بلكه «تماس با فرهنگ اروپايى انديشه و احساس خاص ايرانى را بار ديگر جان بخشيده و خيال‌پردازى ايرانيان را از قلمرو صرف قصه، افسانه و اسطوره خارج كرده و نياز به آفرينش آثار ادبىِ جديدى را پديد آورده است» (ص 223).
البته وى در رمان‌هاى اجتماعىِ مشفق كاظمى، حجازى و محمد مسعود نشانى از توانايى هنرى نمى‌يابد. آثار آنها را هم ناشى از توجه به مُدِ ادبى مى‌داند و هم متأثر از وجود زمينة مناسب براى ماجراجويى و فحشا در جامعه. در زمينة رمان‌نويسى پيشرفتى حاصل نشده، اما داستان كوتاه ايرانى «ماية افتخار» است (ص 224). او معتقد است اهميت جمالزاده «كمتر به علت فن داستان‌نويسى و بيشتر به دليل زبان پر از صور خيال و اصطلاحاتى است كه در تمام آثارش مى‌توان يافت» (ص 188). اما از صادق هدايت به عنوان كسى ياد مى‌كند كه «اولين شاهكارهاى ادبيات داستانىِ ايران را پديد آورد» (ص 214). علوى خودكشى هدايت را ناشى از نوميدى وى از تحول سياسى و نگرانى‌اش از اوج‌گيرىِ دوبارة استبداد، پس از يك دورة كوتاهِ دموكراسى، مى‌داند.
علوى فصل‌هايى را به فرهنگستان، پژوهش ادبى، و شعر شاعرانى چون پروين، نيما و شهريار اختصاص مى‌دهد. از نيما با عنوان شاعرى قدرتمند در خيال‌پردازى ياد مى‌كند كه «هميشه موفق به بيان احساس‌ها و انديشه‌هاى خود در قالبى شاعرانه» نمى‌شود (ص 256). اما مهم‌ترين شاعر دوره را، بهار مى‌داند.
بررسى علوى با اتكاء به شيوة انتقادى روسى مثل نوشته‌هاى كوبيچكووا و كميسارف مضمون‌گرايانه است و ارزش‌هاى ادبى و نوآورى‌هاى هنرىِ مؤلفان كمتر در منظر ديد او قرار مى‌گيرد. چگونگىِ برخورد نويسندگان و شاعران با تحولات سياسى زمانه و قدرت حاكم، در تعيين ارزش آثارشان نقش مهمى بازى مى‌كند. علوى بيش از توجه به ارزش زيبايى‌شناختى اشعار، شعر شاعران را به جهت نقشى كه در برانگيختن احساسات انقلابىِ مخاطبان داشته‌اند، مى‌سنجد. چنين است كه تفاوت سبك و شيوة كار شاعران چنان كه بايد و شايد مشخص نمى‌شود. او متداول‌ترين شيوة تحليل روابط ادبيات و جامعه يعنى مطالعة آثار ادبى به عنوان برآيند واقعيت اجتماعى و سياسى را به كار مى‌برد. ادبيات هر دوره را به كمك زمينة اجتماعىِ پيدايش آن تعبير مى‌كند و تغييرات ادبى را در پيوند مستقيم با تغييرات سياسى قرار مى‌دهد.
علوى در مقدمه مدعى است از همة شاعران و نويسندگان برجسته‌اى كه تأثيرى بر تكامل ادبيات معاصر نهاده‌اند، ياد كرده است. اما با آن كه خود از نمايندگان نثر نوين است، اين شاخه از ادبيات معاصر را به اجمال برگزار مى‌كند. از كار ادبىِ خود ياد نمى‌كند، به نمايشنامه‌نويسى، جز چند اشاره نمى‌پردازد؛ و گزارش او از سال‌هاى پس از 1320 شتاب‌زده است، اما صفحات زيادى را به شرح احوال و نمونة اشعار شاعران اختصاص مى‌دهد. چنين رويكردى از جنبة تحليلى كار او مى‌كاهد و وجه تذكره‌نگارانة آن را برجسته‌تر مى‌سازد. در حالى كه گزارش او، به مثابه مشاهدات شخصىِ كسى كه در متن جريان‌هاى ادبىِ آن روزگار بوده، مى‌توانست ارزش خاصى داشته باشد.
علوى بر آن است كه در دهة 30 1320 داستان كوتاه به عنوان مطرح‌ترين قالب ادبى، جايگاه خاصى مى‌يابد؛ و نويسندگان عمدتاً به توصيف انتقادى و واقع‌گرايانة زندگى مردم محروم روى مى‌آورند. از عبدالحسين نوشين به عنوان نمايندة ادبيات كارگرى و از به‌آذين به عنوان نمايندة ادبيات روستايى نام مى‌برد. همچنين از نويسندگانى چون چوبك، افراشته، على مستوفى، ايرج على‌آبادى، الف. اميد، جلال آل‌احمد، فخرالدين شادمان، عبدالحسين ميكده و على دشتى با عنوان نويسندة طبقة حكومتگر ياد مى‌كند.
به دليل تأكيد نويسنده بر شرح حال نويسندگان و تاريخ سياسىِ روزگارشان، كتاب از حالت تاريخ تطور ادبيات و ذوق ادبى خارج شده و به نوعى تاريخ اجتماعى بر اساس آثار ادبى مبدل گشته است. اما عمدة ارزش كار علوى در ترجمة اشعار فارسى براى آلمانى زبان‌هاست. اين كتاب را بايد در سير تاريخى نقد ادبى ايران، شرايط محيط نگارش و تنگناهاى آن در دسترس نبودن منابع، ضرورت تحويل كار در موعدى مقرر مورد توجه قرار داد. به هر روى ذكر اين نكات از اين جهت اهميت دارد كه خوانندة ايرانى كه در دهة 1380 به متن فارسى كتاب دست يافته، زمانة نگارش و مخاطبان آن، و مشكلات نويسنده را در نظر داشته باشد.
نثر كتاب در كل ساده و روان است، اما برخى اشتباهات به متن راه يافته كه اصلاح آنها در چاپ دوم، سبب پيراستگى اثر خواهد شد:
در ص 52، علوى از شيخ احمد روحى به عنوان مترجم سرگذشت حاجى باباى اصفهانى نام برده است. در حالى كه براساس پژوهش‌هاى جمالزاده و مينوى، مترجم واقعى اثر كسى نيست جز ميرزا حبيب اصفهانى.
ص 50، محمد حسن خان فروغى f محمد حسين خان فروغى
در ص 92 و 93 علوى نمايشنامه‌هاى ميرزا آقاتبريزى را به خطا نوشتة ميرزا ملكم‌خان مى‌داند و آن از تاريخ ادبيات ايرانِ براون به اثر علوى راه يافته است.
ميرزا ابراهيم نجارزاده f ميرزا عبدالرحيم نجارزاده
ص 97 به جاى سيد جمال‌الدين اسدآبادى f سيد جمال‌الدين واعظ اصفهانى
ص 99، ميرزاخان تربيت f ميرزا محمد على خان تربيت
ص 149، آندره شنير f آندره شنيه
ص 193، المختطف f المقتطف
ص 198، اولين اثر حجازى (سرشك) f آخرين اثر حجازى
ص 212، هدايت مقالاتى با نام مستعار «فردا» مى‌نوشت f هدايت داستان‌هايى از جمله داستان «فردا» را نوشت.
يادداشت‌ها:
علوى، بزرگ، تاريخ ادبيات ايران (نظم و نثر)، ترجمة سعيد فيروزآبادى، جامى، تهران 1386.
واگنر، برت گ.، تاريخ ادبيات ايران (نظم و نثر)، «يادداشت مترجم».
جمالزاده، سيد محمد على، «تاريخ و توسعة ادبيات فارسى كنونى» (به زبان آلمانى)، راهنماى كتاب، س 8، زمستان 1344، ص 45 47.
ميرعابدينى، حسن، «تاريخ ادبياتِ بزرگ علوى همچنان آواره است»، [نقد تاريخ و تحول ادبيات جديد ايران، بزرگ علوى، برگردان اميرحسين شالچى، تهران 1386]، جهان كتاب، ش 220 و 221، شهريور مهر 1386، ص 16-17.
ب. فصيح: تاريخ‌نويس دلِ ايرانيان
اسماعيل فصيح (1313 1388) رمان‌نويس، مترجم پُر كار آثار ادبى و روان‌شناختى، و استاد گزارش‌نويسى فنى، درگذشت. او نويسنده‌اى محفلى نبود و كمتر تن به مصاحبه مى‌داد؛ طبيعتاً در صفحات روشنفكرانة مطبوعات نيز جايى نداشت. همچنان كه، شايد، چيرگىِ فرامدرنيسمى ناپخته بر فضاى ادبى اين سال‌ها، كار فصيح را، چنان كه بايد و شايد، مقبول طبع گروه‌هايى از روشنفكران نساخت. او كنج عزلت گزيده بود اما مصداق واقعىِ يك نويسندة حرفه‌اى بود كه «نوشتن» را به عنوان سرنوشت خود برگزيده بود؛ درك مدرنى از رمان اين مدرن‌ترين و مدنى‌ترين ژانر ادبى داشت، به اين معنا كه آن را در پيوندى پويا با زندگى اجتماعى مى‌دانست. بدين سان، داستانگوى چيره‌دست و عزلت گزيدة ما، از طريق رمان‌هاى خود، با مهم‌ترين مسائل زمانه، مثل انقلاب و جنگ و مهاجرت، درگير بود. به طورى كه تاريخ‌نگارانى كه بخواهند دربارة چهار دهة اخير تحقيق كنند، اگر به رمان‌هاى فصيح اين تاريخ‌نويسِ دلِ ايرانيان بى‌توجه بمانند، درك‌شان از كمّ و كيف زندگى درونىِ مردم ما ناقص خواهد بود. زيرا از وراى چرخة رمان‌هاى فصيح، كه همة آنها حول سرنوشت اعضاى يك خانوادة تهرانى ـ‌يعنى خانوادة آريان مى‌گردند، تصويرى هنرمندانه و تأمل برانگيز از راه‌هاى رفته و رفتارهاى مردم اين روزگار، سر بر مى‌كشد. همة نوشته‌هاى او، اعم از رمان و داستان كوتاه، را نوعى وحدت مضمونى به هم مى‌پيوندد تا مناسبات زندگى شهرىِ ايرانيان، از 1300 شمسى تا امروز، را جلوه‌گر سازند.
اسماعیل فصیح (عکس از مریم زندی)
تبحر فصيح در آفرينش رمان‌هاى پر ماجرا بود. او كار خود را از سال 1347 با انتشار رمان شراب خام آغاز كرد و به مدت چهار دهه به صورت مستمر ادامه داد و نزديك به سى رمان و مجموعه داستان نوشت كه دو رمان بزرگ فارسى در ميانِ آنهاست. دل كور (1352) و زمستان 62 (1366). و نيز رمان‌هاى خواندنىِ ديگر، مثل ثريا در اغما و فرار فروهر، كه وقايع‌شان معنايى فراتر از آنچه بر شخصيت‌هاى اثر مى‌گذرد، پيدا مى‌كنند و رنگى نمادين مى‌يابند تا گستره‌اى از حيات جامعه را بازتاب دهند. ماجراى همة رمان‌هايش گردِ تلاش‌هاى راوىِ تلخ‌انديشى به نام جلال آريان، براى رسيدن به شادى و آرامش در زمانه‌اى محنت‌زا، شكل مى‌گيرد؛ تلاشى كه غالباً به شكست مى‌انجامد و مغلوب شدگانِ رنجديده با هجرت به درون و عزلت گزيدن، به تسلايى روحى مى‌رسند. فصيح تصويرگر دنياى تيرة انسان‌هايى درگير بحران‌هاى اجتماعى است كه از وضعيتى مصيبت‌بار به وضعيت مصيبت‌بارِ ديگرى درمى‌غلتند. انسان‌هايى كه در تاريخ سراسر آشوب معاصر، در جستجوى شادى و رهايى‌اند؛ و براى نشان دادن بيگانگى خود با وضعيتى رياكارانه و جهانى عارى از معنا مثل منصور فرجام در زمستان 62 بى‌هيچ قهرمان‌گرايى، حاضر مى‌شوند به جاى فردى ديگر بميرند تا عشق خود به زيبايى و زندگى را به نمايش بگذارند.
فصيح داستان‌هاى خود را به روال مألوفِ رمان رئاليستى مى‌نوشت؛ با تكرار ماجراها كه در كار هر نويسنده‌اى مى‌تواند دلازار باشد بر تعليق روايت مى‌افزود و هول و ولايى دم‌افزون را پديد مى‌آورد. او معمولاً يك متن ادبىِ مشهور را چون آسترى زيرِ لاية ماجراهاى رمان خود مى‌دوخت، مثل بيگانة آلبر كامو در درد سياوش، آفتاب نيز طلوع مى‌كندِ همينگوى در ثريا در اغماء و چشم به راه گودوى بكت در زمستان 62. ريتم جست‌وجوگرايانة رمان‌هاى فصيح نيرويى به آنها مى‌دهد كه خواننده را در پىِ خود مى‌كشاند و لذت متعالىِ رمان خواندن را به او مى‌بخشد.
[1]. Zweig, Stefan
[2]. Steinbeck, John
[3]. Hemingway, Ernest
[4]. Faulkner, William
[5]. Geschichteund Entwicklung dermodernen Persischen Literatur
[6]. Kindler neues Literatur Lexicon, Kindler verlag Gmbh, Muhchen, 1988.
[7]. اشاره به اين نكته حاصل يادآورى آقاى كاميار عابدى است. كريستف بالايى در سرچشمه‌هاى داستان كوتاه فارسى، نظر علوى را تأييد مى‌كند و در پى اثبات جنبه‌هاى ساختارى آن برمى‌آيد.
بخارا 75، فروردین ـ تیر 1389