چهارشنبه ۲۹ آذر ماه ۱۳۸۵ تالار بتهوون خانه هنرمندان ایران پذیراى نویسندگانى از اتریش بود. همچنین گروه قابل توجهى از نویسندگان ایرانى براى شنیدن سخنرانى و قصهخوانى یکى از نویسندگان اتریشى، فرانتسوبل آمده بودند. این مراسم با معرفى فرانتسوبل توسط سردبیر مجله بخارا آغاز شد:
«بسیارى از منتقدان ادبى اتریش عقیده دارند که فرانتس سوبل نماد نسل جدید نویسندگان این کشور است، زیرا پیوسته با نوآورىها و نوجویىهاى خود در قلمرو زبان و موضوع و به خصوص قالبهاى گوناگون ادبى حسى متفاوت از گذشته را در خوانندگان برمىانگیزد. نام اصلى این متولد اول ماه مارس سال ۱۹۶۷ در روستاى فوکلابروک اتریش، اشتفان گریبل است. او خود در مصاحبهاى دربارهى انتخاب نام فرانتس سوبل مىگوید: «نام پدرم فرانتس بود و تسوبل نام مادرم در خانهى پدرى.» به همین دلیل نام یا بهتر بگوییم، تخلص ادبى او ترکیبى از نام پدر و مادر اوست، زیرا خودش نیز باور دارد که «اسم موضوعى بس شگفتانگیز است و در درک و شناسایى هر امرى بیش از آن که یارى رسان باشد، مانعى است بس بزرگ.»
فرانتس سوبل کودکى را در روستایى کوچک در همسایگى کلیسا گذرانده است. در پانزده سالگى به نویسندگى علاقهمند مىشود، ولى از بیست سالگى به طور جدى قلم به دست مىگیرد، البته نه فقط قلم براى نگارش، بلکه بیشتر قلم مو براى نقاشى، موضوع نقاشىهاى او در این دورهى خاص بیشتر فردى و طراحىهایش نمونهاى از نگرش او به جهان است، جهان نه به شکل معمول و عادى، بلکه عالمى باژگونه و وارونه. این شیوهى نقاشى که پیش از آن به جرات مىتوان گفت کسى آن را به کار نگرفته است، بیشتر با بهرهگیرى از رنگ سفید بر زمینهاى سیاه است. چندان نمىگذرد که فرانتس سوبل دوباره به همان علاقهى ابتدایى خویش، یعنى نوشتن، روى مىآورد و این بار با قلمى سیاه بر نطع گسترده و سپید کاغذ مىنویسد.
کارنامهى آثار این نویسندهى جوان اتریشى نشان مىدهد که او مرزى بین شعر و نثر نمىشناسد. فرانتس سوبل شعر مىگوید، رمان مىنویسد، نمایشنامه نویس است و مخاطبان داستانهایش حتى کودکان هم هستند، با این همه طنز را هم از یاد نمىبرد. تعبیر او از طنز بیشتر همان گروتسک است، طنزى تلخ و گزنده که چشمان خواننده را نمناک مىکند و بر لبانش تبسمى اندیشمندانه مىنشاند. فرانتس سوبل ابتدا در رشتهى مهندسى مکانیک تحصیل کرده و از سال ۱۹۸۶ تا ۱۹۹۴ زبان و ادبیات آلمانى و تاریخ در دانشگاه وین خوانده است. در دورهى دانشجویى با تئاتر وین همکارى مىکرده و اکنون نیز نویسندهاى مستقل است و همان گونه که گفتیم، رمان مىنویسد، شعر مىسراید، نمایشنامه و کتابهاى کودکان را به رشتهى تحریر در مىآورد.
از آثارش مىتوان به مجموعهى منتشر شدهى شعرش در سال ۱۹۹۲ به نام «واژهنامه»، مجموعه داستانها و رمانهایش «خشم عمومى» (۱۹۹۲)، «اسکالا سانتا» (۲۰۰۲)، «لونا پارک» (۲۰۰۲) و «جشن سنگها» (۲۰۰۵) اشاره کرد.
فرانتس سوبل نمایشنامه هم مىنویسد و در این نمایشنامهها حتى کافکا را در قالب کمدى به صحنهى تئاتر مىکشاند. «بهشت» (۱۹۹۸)، «اپراى مردمى» (۱۹۹۹)، «المپیا» (۲۰۰۰)، «ترس از پرواز» (۲۰۰۴) از نمایشنامههاى اوست که بارها اجرا شده است.
فرانتس سوبل جایزههاى ادبى بسیارى هم دریافت کرده است که از آن میان مىتوان به جایزهى اینگبورگ باخمان (۱۹۹۵)، ولفگانگ واى راخ (۱۹۹۷)، نشان برتولت برشت (۲۰۰۰) و به خصوص آخرین جایزهى ادبى او جایزهى کتاب سال ۲۰۰۶ به مناسبت نگارش کتاب «جشن سنگها» اشاره کرد.
داستانى که با عنوان «سفرى به آسمان» با انتخاب خود فرانتس سوبل به فارسى برگرداندهایم، بىتردید نمونهاى از شیوهى نگرش و نگارش این نویسندهى اتریشى است.»
سپس دکتر ولفگانگ با نیانى به حاضران خوش آمد گفت که سخنان او را دکتر سعید فیروزآبادىبه فارسى برگرداند. دکتر بانیانى ضمن خیرمقدم از على دهباشى، مدیر مجله بخارا، براى برگزارى این مراسم سپاسگزارى کرد و اشاره نمود که سفر فرانتس سوبل که یکى از نقاط پرفراز و نشیب است، با همکارى یکى از نهادهاى غیردولتى، اکسچنج (Exchange) تدارک دیده شد تا نویسندگان، شاعران و عکاسان این دو کشور را با یکدیگر آشنا سازد. هدف نهایى آن است که با همکارى همه این هنرمندان اثرى هنرى به وجود آوریم» و در پایان نزدیکى هر چه بیشتر هنرمندان ایرانى و اروپایى را آرزو کرد.
پس از دکتر بانیانى، فرانتس سوبل ضمن تشکر از حضور علاقمندان در این مراسم قصهى کوتاه خود «سفر به آسمان» را به آلمانى قرائت کرد و دکتر سعید فیروزآبادى ترجمه آن را به زبان فارسى خواند و پس از آن حاضران به سخنان محمود دولتآبادى گوش سپردند:
«با سلام و پوزش از اینکه انسان به هیچ وجه نمىتواند خودش را براى کارى تنظیم کند. یک ساعت و نیم در راه بودم و بسیار شلوغ بود. از میهمان خود و نیز از حاضرین پوزش مىخواهم. و از على دهباشى سپاسگزارم که با این بیمارى سنگین مدام در تلاش ایجاد ارتباط در میان ما کوشندگان فرهنگ است و خوشبختانه دوستان نویسنده و پژوهشگر همیشه به او پاسخ مثبت دادهاند و از این به بعد نیز خواهند داد. «این نویسنده نامآور ایرانى که آثارش به آلمانى نیز ترجمه شده در ادامه اشاره کرد که گفته هاینر مولر در آغاز گفتار فرانتس سوبل، «وقتى بدانم چه مىخواهم بگویم، مىگویم. در غیر این صورت مجبور نیستم بنویسم.» براى ما روشن مىسازد که بین نویسندگان تمام زبانها و تمام کشورها چقدر نکات مشترک وجود دارد و در واقع نویسندگان جهان بین خودشان هیچ گونه مشکلى ندارند و براى ارتباط درونى فقط قالب زبانهاست که مانع داد و ستد بین آنها مىشود چرا که آدمیزاد گوهر یگانهاى دارد. چنانکه وقتى به داستان «سفر به آسمان» فرانتس سوبل گوش مىدهیم انگار صداى بهرام صادقى خودمان به گوش مىرسد، با همان طنز تلخ ولى جذاب. آرى وقتى هاینر مولر مىگوید «وقتى بدانم چه مىخواهم…»
عبارتى را بیان مىکند که هر نویسنده دیگرى در هر جاى این جهان مىتواند بگوید. نوشتن بارویى است به دور ما، اما ما از درون این بارو با نهایت تپشهاى قلب و جستجوهاى ذهن در ارتباط با دیگران هستیم، در ارتباط با جهان هستیم، با موقعیت هستیم، تصور مىکنم شوپنهاور در جایى مىگوید «من دیگران هستم» من شما هستم، من او هستم و از دیگران است که من خودم هستم و این دیگران در ادبیات تا تمام کرانههاى زندگى ادامه دارد. دولت آبادى با این اشاره به مولانا مىرسد و مىافزاید که مىدانیم این روزها روز مولانا جلالالدین بلخى است، یکى از مهمترین شخصیتهاى ادبى ما. سال ۲۰۰۷ را سال مولانا نامیدهاند و این حرمتى است که براى زبان فارسى قائل شدهاند و پس از آن غزلى از مولانا را مىخواند و اظهار امیدوارى مىکند که روزى بتوانیم میزبان نویسندگان و هنرمندان جهان باشیم همانطور که آنان تاکنون میزبان بسیارى از نویسندگان و هنرمندان این سرزمین بودهاند.
«چرا مىنویسم» عنوان مطلبى بود که فرانتس سوبل نوشته و کامران جمالى آن را به فارسى ترجمه و قرائت کرد. فرانتس سوبل بر این باور است که «متن موفق قرار است متنى باشد که نویسنده پس از اتمام کار و خواننده پس از خوانش آن همان گونه نیندشد که پیش از آن مىاندیشید، حداقل من امیدوارم چنین باشد. وگرنه هنر – و من نوشتههاى خود را از این مقوله مىدانم – چه مفهومى مىتواند داشته باشد اگر هیچ چیز – و مهمتر از همه واقعیت را – به چالش نطلبد؟»
چرا مىنویسم فرانتسوبل
ترجمه کامران جمالى
وقتى بدانم چه مىخواهم بگویم، مىگویم. در این صورت مجبور نیستم بنویسم.
هاینر مولر
در نوشتن، آن چه من خود را وقف آن کردهام، در پى آنم که از این جهان در امان باشم، از تمامى این روزمرگى، در جستجوى نظامى توصیف پذیرم، واقعیتى شمارهگذارى شده که به دویست – سیصد صفحه محدود مىشود، جهانى شکلپذیر و ادبى که رها از هرگونه سَر در گُمىِ مربوط زندگى و هر گونه ناامنى است، واقعیتى که در آن – با اندکى اغراق – نظمْ حکمفرماست، مدرک گونه است، و این البته به این معنا نیست که این جهان مکتوب کمتر مخاطرهآمیز و کمتر درگیر کننده است، در سفیدى میان سطرها مصیبتِ ناکافى بودن و وقف کردن حس مىشود، فاجعهى بىثمر بودن. همان نخستین جمله، نخستین کلامْ سرآغازِ بىنظمى، شروعِ آشفتگى و ابتداى بیهودهنویسى است. با وجود این من همواره در آرزوى یافتنِ نوعى ارتباط هستم که هر تجربهى مرا از جهان با آن چه مىنویسم در هماهنگى قرار دهد، تصاویر، جملهها و ایدهها را از پالایه بگذراند تا بتوانند آرایههایى دلپذیر بر جامهى متون باشند، متنهایى که گویى پوستهى دوّمى است که مىتوانم بر پوست بدن خود ببندم و به زیر آن بخزم، مانند خزیدن در زیر پونچو۱، متنهایى که به مثابهى قطعات مصنوعىِ اعضاى بدنم هستند، مانند نیزه یا انگشتهایى که مانند لبههاى قیچى هستند [براى دفاع از خود] یا همچنین مانند یک حس ششم. تَن – متنهایى که از درونِ من رشد کردهاند و من [نیز به نوبهى خود] مىتوانم به درون آنها بخزم. واقعیت به این ترتیب تماماً تبدیل به متن مىشود، تبدیل به ادبیات: هدیهى تبلیغاتى یک بانک روى کیفِ مدرسهى پسرم، ورقهاى بازىهاى کودکانهاش، به همین ترتیب مادربزرگ در بستر مرگ، رادیو صداى بایرن که همین الان تلفن مىکند و مىپرسد: آرمانْ شهرِ اروپا کدام است، «وُتْسن»، . و تمامى این موارد تبدیل به واژه مىشوند و به نوعى از واقعیت تبدیل مىشوند که در آن آسمان با ریسمان ارتباط مىیابد، شبیه به حرکت شعبدهبازى که جایى منگولهاى را مىکشد و جایى دیگر کاملاً نامنتظر حرکتهایى حادث مىشود. جهان من درگیر شدگىاى یگانه و موزون است. نوع نادرى از «نظریهى کائوس» [= خائوس = نظریهى غیر قابل پیشبینى بودن پدیدهها] که منطبق با جهان نگرى من است: جایى کسى دهن دره مىکند، این دهن دره به دیگران سرایت مىکند، از بىراههها تمام شهر را در مىنوردد و بسته به آن که کجا فرود بیاید یا زیان به بار مىآورد یا سرزندگى یا چیزى دیگر. از کوچکترین سوء تعبیر بزرگترین مصیبتها به بار مىآید و این است آن زنجیرهى وقایع مسخرهاى که مرا مجذوب خود مىکند. زبان فردى مىسوزد، زبانْ سوخته از پشتِ شیشههاى مات مغازهاى به تماشاى کالاهاى پشتِ ویترین مىپردازد، فروشندهاى در داخل مغازه زبانِ از دهانْ در آمدهى او را مىبیند، فراموش مىکند که شیشهها مات است و او اصلاً دیده نمىشود، به او برمىخورد، از مغازه شتابان بیرون مىآید، و به فردِ زبان سوخته سیلى مىزند، زبانْ سوخته که طبیعتاً نمىداند جریان چیست از ترس اقرار مىکند که از فردى دزدى کرده است، زن رهگذرى این اقرار را مىشنود و براساس آن تصمیم مىگیرد که… و غیره و غیره. براى من هر مطلبى داراى طنین و ضرب آهنگِ خاص خود است که در پسِ پشتِ متنهاى من قرار دارد. منظور نظامى متریک نیست، بلکه منظور بیشتر نوایى درونى است که احتمالاً ملهم از سازهاى بادى در موسیقىِ محلى [۲Blasmusik]، دعاى تهلیل دارِ۳ «روزن کرانتس»۴ و موسیقى هزلآمیز [۵stanzln .G] است. احتمالاً نویسنده نیز در طول زمان شکل مىپذیرد، الگوهاى داستانىاى وجود دارند که نویسنده به آنها عمل مىکند، نمونههایى که آنها را مىشکند یا نادیدهشان مىگیرد اما در هر حال از دستشان خلاصى ندارد. آن چه مرا به سوى نویسندگى سوق داد قصه، کارتونهاى مصور و فیلمهاى لورل – هاردى بود. به ویژه با این آخرىها که غالباً آغازى کاملاً عادى دارند اما مدام به نوعى فاجعه ختم مىشوند، خود را هم ریشه حس مىکنم. لورل و هاردى سقوط را جشن مىگیرند، موقعیتها را جدى نمىگیرند، میل به اختتامِ حوادث به یک فاجعه در این داستانها وجه غالب را دارد، همه چیز در خدمت تحقق بخشیدن به یک سقوط است، همه چیز درب و داغان مىشود. آیا هنگام نوشتن نیز همواره تمامى توهمات و آرزوها نقش بر آب نمىشوند؟ نباید عیناً همین باشد؟
دیگران را نمىدانم اما آن چه من مىنویسم در نظر خودم کوششى است در جهت احداث یک کلیساى جامع، تقلایى سترگ و جا به جا ناشیانه که در برابر کائنات قد علم مىکند، که مىخواهد در برابر معجزهى طبیعت چیزى بسنده قرار دهد، یک کلیساى جامعِ تخیلى – زبانى و خود بزرگ بینانه، یا ماشین جهانى «گِزِلْ مَن» [۶[Gsellmann اما واژهمند، نوعى ادبیاتیزه کردنِ لودهگرانهى جهان که خُل خُلى مىکند، به سخره مىگیرد، از هم مىگسلد و متلاشى مىشود. البته گاهى هنگام نوشتن این احساس را دارم که کار دارد پیش مىرود، ابتکار عمل دست من است، طرفْ خود را در اختیار من قرار داده است، بندِ لیفه سست است و پس از آن اوجِ لذت از پىِ اوج لذت، سپس دوباره همه چیز فرو مىریزد، رخوت پس از اوج لذت، همه چیز مقهور جبرهاى بیرونى و درونى مىشود، آمیزهاى از اِنتنها وْزن۷ اشیا حقهبازى مىکنند: جهان برون، اما آنچه در قصهها مطرح است دغدغههاى روحى است: جهان درون – و این هر دو استخوانبندى داستانهاى مرا تشکیل مىدهند.
***
میان آن چه واقعاً مىخواهیم و آن چه مىخواهیم چون مىتوانیم، تفکیک قایل شدن مشکل است. طبیعتاً سبکها یا گرایشهاى هنرىاى هستند که ما خود را به آنها نزدیک حس مىکنیم، گرایشهاى ذهنىاى که یا ما را به «مانیِریسم» سوق مىدهد یا بر عکس به سوى صراحت، به سوى بُش۹ یا ماله ویچ۱۰ متنهاى من آشکار سمت و سوى مانیریستى دارد، اما نه به این معنى که دستى به سر و گوش طرف دیگر نکشد. به منظور خود شیرینى نیست که به اشتیاقم به صراحت اعتراف مىکنم، به نظم و ترتیب و به نظاممندى. اما تمام این عناصر هنگام نوشتن به سوى هزل و گروتسک سوق مىیابد: انسان – فیلى۱۱ که برحسب اتفاق در لیسبون مشاهده کردم، کارگران خارجىِ آلبانیایى که در یک نمایشگاهِ آثار هنرى با شگفتى به سنگ مکعب شکلِ بزرگى چشم دوخته بودند، چرا؟ چون: بها: ده هزار یورو. این موقعیتهاى غیر عادى تکانههاى من براى نوشتن داستان است: سارق بانکى صورتکى با طرح چهرهى یک انسان – فیل – طرحى که همانند غدهاى غولآساست – به چهره مىزند، پس از سرقت بانک، اما، با یک انسان – فیلِ واقعى روبرو مىشود. و آلبانیایىها به صادرات سنگهاى بزرگ مکعب شکل براى سنگ – فرش کردن خیابانها مىپردازند، سنگهایى که هر کدامشان به نظر آنها در غرب طلایى به قیمت ده هزار یورو به فروش مىرسد و مىتوانند با ثروت به دست آمده از این تجارت نیمى از آلبانى را بخرند. بدیهى است که سَرخورده مىشوند، تا خرخره در قرض فرو مىروند، به خاک سیاه مىنشینند، و هنگامى که در آستانهى خودکشى قرار دارند به عنوان سرمایهگذاران استثنایى مدال و مقام مىگیرند، آخر اقتصاد آلبانى به دلیل تولید این سنگها شکوفا مىشود، و غیره و غیره. و اگر این ریسمانهاى داستانى را باز هم بتابانیم، دست آخر رشتهى داستانى کار آیندى به دست مىآوریم که هر رشتهى رنگارنگ دیگرى را مىتوان به آن بافت. چرا که رشتهى به دست آمده هنوز کافى نیست.
***
متن موفق قرار است متنى باشد که نویسنده پس از اتمام کار و خواننده پس از خوانش آن، همان گونه نیندیشد که پیش از آن مىاندیشید، حداقل من امیدوارم چنین باشد. وگرنه هنر – و من نوشتههاى خود را از این مقوله مىدانم – چه مفهومى مىتواند داشته باشد اگر هیچ چیز – و مهمتر از همه واقعیت – را به چالش نطلبیده باشد؟ من فقط بر چگونگى آغاز این صعود آگاهى دارم – دقیقتر هم نمىخواهم بدانم، آخر هر محاسبهى روشمند همواره پیشبینى رویدادها، بىحالى و بىتأثیرى را در پى خواهد داشت. آن چه با اهمیت است ملاط گفتار، انگیزهى درونى و پایانى درخشان است. مىخواهم توضیح بدهم که مقصودم چیست. براى مثال فرایندى ساده مانند جاروبرقى کشیدن در توصیف واقعنگرانهاش چیز چشمگیرى در خود ندارد. اما اگر جاروبرقى کشیدن به عنوان عملى در جهت برقرارى ارتباط، عملى پزشکى، هنرى یا عملى از نوع دیگر توصیف شود، چیزى خارقالعاده و جذاب پدید مىآید، چیزى که نوع بدش نمایش نامههاى کابارهاى است، نوع خوبش، اما، گسترههاى معنایى نوین و ارتباطهاى مفهومى جدیدى را عرضه مىکند که هم در محتوا و هم از منظر استیتکى پیامهایى در بر دارند. این روش على الاصول روشى ساده است که من آن را، البته، در آثارم تا هر قلمرو قابل تصور بسط دادهام. به این ترتیب در رمان «اسکالانتا»۱۲ هر شخصیت بدون ابهام مانند یک تصور عرضه مىشود.
نمىدانم [میان این موارد که خواهم گفت] ارتباط مستقیم وجود دارد یا نه، در هر حال من مىتوانم تجربهى هنرى نوشتنِ ارتجالى را به خاطر آورم که هم زمان با مصرف مخدرهاى گوناگون یا تماشاى کارت پستالهایى چند عکسه بوده است. کارت پستالهایى که کاملاً اتفاقى در پرتغال کشفشان کردم. این کارت پستالها حاصل از نچرخیدن فیلم در دوربینهاى فرسوده هنگام زدنِ تکمهى مربوطه است. من این تصاویر در هم بر هم را هم مىخواهم در متنهایم پیاده کنم.
***
به کرّات دربارهى من گفتهاند که با کلمات بازى مىکند و حشر و نشرى عاشقانه با زبان دارد، و این بسیار کمتر از آن چه مىگویند مورد نظر من است. اینجا لحاظ کردنِ اشتباهها مطرح است. زمانى که فردى در تلویزیون تپق مىزند و به جاى آن که بگوید: «این ماجرا به من الهام داد» بگوید: «این ماجرا به من ابهام داد»، این تُپق همانقدر جالب است که دخترى تُرک در مغازهى نان فروشى به عاشق بد پیلهاش مىگوید: «مَرتِچه! گوه مىخورى مى جى خوشجلى، آبجیت خوشجله». اینها خطاهایى هستند که شعر مىتواند از آنها بهرهمند شود، اشتباهاتى اتفاقى و غیرعمدى، خطاهایى که هنگام کشتى گرفتن با زبان پیش مىآید. مثلاً «وُتْسُن»، «وُتْسُن» عنوان یکى از مقالات من در اصل خطایى شنیدارى است و مقصود Watson، دست یار «شرلوک هولمز» است که همواره وجودى حاضر و غایب است، به علامت تأیید سر تکان مىدهد اما از چیزى سر در نمىآورد. شاید اساسىترین شرط نوشتن هم همین باشد که نویسنده بر مصالح خود هیچ گاه، اِشراف کامل نداشته باشد، نویسنده همواره مانند مَشَنگى تمام عیار، مانند Watson، وجود حاضر و غایب باشد که به مصالح خود چشم مىدوزد که ببیند چگونه عمل مىکنند. تا جایى که به اشتباهات زبانى در آثار من مربوط مىشود باید بگویم که من از این اقبال برخوردارم که از پدرى ملهم مىشوم که به بیمارىِ خوانش پریشى [= لگاستنى] مبتلاست و از همسرى که زبان مادرىاش آلمانى نیست. از این گذشته خود من هم خطى تقریباً خرچنگ قورباغه دارم و هرگاه مىخواهم از طرحهاى دست نویسم کشفِ رمز کنم به محصولات شاعرانهاى دست مىیابم.
***
در خاتمه آخرین موردى که براى خبرنگاران مهم مىنماید: آیا من براى جهانى که در آن مىنویسم پیامى هم دارم که موجدِ – مثلاً – تغییرى گردد؟ البته که دارم، براى جهانام، جهانى که مرا احاطه کرده است. من آرمان شهرها را به چالش مىطلبم: عدالت را، مساوات، آزادى و روادارى را یا – همان گونه که به رادیو صداى بایرن گفتم – اروپاى فرهنگى و فلسفى را، به همین ترتیب درباره آفریقا صحبت مىکنم، آمریکاى جنوبى، خاور میانه… نه! دربارهى همهى جهان و به تبع آن اروپا، جایى که هر چند همه چیز عادلانه تقسیم نشده است، اما حداقلِ تأمین وجود دارد. اما در غایت به این دلیل مىنویسم که کار دیگرى از دستم بر نمىآید، یا، آنگونه که هاینر مولر گفته است، یک نویسنده موجودیت خود را مدیون این واقعیت است که جهان به گونهاى است که هست. و این یعنى نویسنده همواره بر ضد آن مىنویسد، با زبان، له و علیه آن، و خود، مانند Watson سر در نمىآورد، شگفتزده مىشود وقتى غول – آهنى از زمین بلند مىشود. هواپیما.
هواپیماها کلیساهاى جامعِ پرندهاند، کلیساهاى عصر جدید، پرواز و فرود، دعا کردن در سکوت. با این که من از پرواز تا اندازهاى مىترسم فرودگاهها به عنوان ناف جهان مرا مسحور خود کردهاند. یک بار موفق شدم گفتگوى دو مهماندار را بشنوم: یکىشان به پرسشِ «امروز چه کنیمِ» دیگرى این گونه پاسخ داد: «مثل همیشه: تو خوش آمد مىگویى و من لبخند مىزَنم». همچنین این مرا آزار مىدهد که مهماندارى که همان مسافت را طى کرده است که مسافر، از همان مبدایى حرکت کرده است که مسافر، چگونه مىتواند به محض فرود در برلین، پاریس، نیویورک یا جایى دیگر به مسافر از صمیم قلب خوش آمد بگوید.
حداقل براى آن ادراکى که من از زبان دارم خوش آمد مسافرى به همسفرش ناراحت کننده است. بدیهى است که این عُرف است و هیچ ادبیاتى هم از این نوع توافقها بىنیاز نیست، فقط این مىماند که نویسنده مجبور نیست تمام این قراردادها را بپذیرد و مىتواند توافقهاى نوینى را ارایه دهد.
۱) لباس سرخپوستها که فقط یک سوراخ دارد و سر از میان آن رد مىشود
۲) Blasmusi یکى از ژانرهاى موسیقى محلى اتریشى. ارکستر در این نوع موسیقى از سازهاى بادى تشکیل شده است.
۳) دعاى تهلیل دار: دعایى که در آن جماعت سرودخوانان به واعظ پاسخ مىدهد.
Rosenkranz(4
۵) نوعى موسیقى محلى اتریشى که در آن کسى را مسخره مىکنند.
۶) اشاره به یک فیلم سینمایى دارد.
۷) Enzenhausen شهر محل سکونت اردکِ مشهور والت دیسنى
۸) Donald Duck اردک والت دیسنى
۹) Bosch نقاشى هلندى که رنگآمیزى شگردش بود
۱۰) Malewitsch نقاش برجستهى روسى که در دورى دوم فعالیت هنرىاش تقریباً فقط از رنگهاى سیاه و سفید استفاده مىکرد.
۱۱) انسان – فیل: درصد بسیار پائینى از انسانها دچار نوعى بیمارى مىشوند که پس از چندى چهرهشان کریه و خوفناک مىشود. به این نوع بیماران انسان – فیل مىگویند.
۱۲) رمانى از نویسندهى این مقاله
۱۳) Legasthenie. فرد مبتلا به این بیمارى ممکن است باسواد هم باشد اما جملات را اشتباه مىخواند و اشتباه مىنویسد.
