شب سم شپرد برگزار شد/ پریسا احدیان
عکس ها از: سهیلا ایمان خواه
عصر شنبه، نوزدهم آبان ماه سال یکهزار و سیصد و نود و هفت، سیصد و نود و پنجمین شب از مجموعه شب های مجلۀ بخارا با همراهی خانۀ گفتمان شهر به شب «سم شپرد» اختصاص یافت.
در این شب سخنرانان: ایوب آقاخانی و امیرعطا جولایی به سخنرانی پرداختند و بخش هایی از فیلم های «پاریس، تگزاس» به نویسندگی سم شپرد و سکانس های مختلفی از دیگر آثار سینمایی او به نمایش درآمد.
در ادامه می توانید شرح این گزارش را مطالعه بفرمایید:
در ابتدا علی دهباشی ضمن خوشامدگویی به میهمانان حاضر در این مجلس از سخنرانان خواست تا در جایگاه سخنرانی حضور یابند.
ایوب آقاخانی نخستین سخنران این مجلس، دربارۀ درام نویسی متأخر و معاصر با محوریت سم شپرد اینچین سخن گفت:
“بسیاری اعتقاد دارند نمایشنامه نویسی دنیای معاصر، بویژه دنیای غرب را از طریق سه چهره با دقت و عینیت بیشتری می شود واکاوی کرد؛ قطعا یکی از اصلی ترین آن ها سم شپرد است. به دلایل مختلف این را از دو تای دیگر جدا کردم که بدان خواهم پرداخت. دیگری دیوید ممت است و در واقع آن چیزی که بینش تضارب آراء وجود دارد که برخی این و برخی آن را انتخاب می کنند، ماجرای برتر دانستن رأس سوم هارولد پینتر است حال اینکه این بحث درست است یا خیر نیازمند یک سخنرانی طولانی است.
هیچکدام از چهره های نمایشنامه نویسی معاصر به اندازۀ شپرد و ممت مبین خلوص انسانی غربی در حوزۀ درام نویسی نیستند. درام نویسی بنیادا یک مسألۀ موروثی است؛ از دنیای غرب هم آمده است. دنیای تئاتر و درام نویسی یک فرآیند غربی است و ما به بهترین شکل می توانیم مضامین مورد نظر خود را در آن هضم کنیم و بهترین کاربری را از آن داشته باشیم. اما در این دنیای غربی فقط و فقط برخی از این درام نویس ها توانسته اند با خلوص، آنگونه که بشود با آن ها برخورد تذکره ای کرد؛ یا رویکر سنتی را با آثارشان اجرا کرد، نوشتن را پدید آورند.
منظور من از تذکره ای و سنتی چیست؟ یک رویکردی در حوزۀ نقادی دراماتولوژی داریم به نام رویکرد سنتی که معروف به تذکره ای است. این رویکرد سنتی بیشتر شخصیت واقعی و شرایط زیستۀ نویسنده را از طریق اثرش می تواند به رصد مخاطبش برساند.
کم تر کسی در تاریخ درام نویسی غرب به اندازۀ شپرد اینقدر خود را در آثارش افشا کرده است. نکته ای که با واژۀ صداقت از آن یاد کردم به لحاظ فلسفی همین است که خدمتتان عرض می کنم: شپرد شاید بعد از تنسی ویلیامز در ادبیات نمایش غرب خود افشاگرترین نمایش نامه نویس جهان غرب است. و هیچکدام از نمایش نویس ها به این اندازه شرایطی که بر او گذشته است، از کودکی تا پیرانه سری، اینقدر راحت و بی دغدغه و بی مسأله افشا نکرده اند.
«کودک مدفون» که برترین نمایشنامۀ دهۀ 80 شناخته شده است، در واقع به معنای اخص کلمه، تصویر دقیق زندگی سم شپرد و تمام افزودنی هایی مجازی که نمایش نامه نویس می تواند با واقعیت آمیخته کند تا نتیجه اش نمایشنامه یا چیزی شبیه به این باشد و به درخشانترین شکل ممکن به شما نشان دهد. او یک تریلوژی نوشته، معروف به تریلوژی خانوادگی که تحسین شدۀ آن ها «کودک مدفون» است. دومی «غرب واقعی» است و دیگری «نفرین طبقۀ گرسنه». هر سه این نمایشنامه ها دقیقا نمایشگر زندگی واقعی او هستند. خانوادۀ از هم گسیخته و دائما در چالش برای حفظ تمام ماهیت انسانی، ارتباطات به شدت سخت، کنار هم نگه داشتن یک خانوادۀ ملتهب پر از مسائل اخلاقی که سم شپرد را به آدم ناراحتی بدل می کند؛ اما چون خودافشاگر است به راحتی و آسان تر از نویسنده هایی که به عنوان نویسنده های ناراحت شناخته می شوند توسط جامعه پذیرفته می شود. (یعنی آثار تلخ آن ها به عنوان اثر سرگرم کننده پذیرفته می شود) این خیلی نکتۀ بارز و ویژه ای در مورد اوست که کم نویسنده ای آن را دارد. به عبارتی بتوانی تلخ ترین مسائل اجتماعی را در اثر وابسته به جامعه ای که در آن زندگی می کنی، بروز دهی اما مخاطب به عنوان یک نویسنده ای با تو مواجه شود که آمده ای او را سرگرم کنی. این تقریبا در تاریخ ادبیات نمایشی کم نظیر است.
یک منتقد امریکایی از چهار زاویه سم شپرد را مهم ترین چهرۀ ادبیات نمایشی غرب می داند. مهم ترین نکته برای او رویکرد منحصر به فرد اجتماعی- سیاسی سم شپرد است بی آنکه فریادش بزند. او اعتقاد دارد این نویسنده همیشه سیاسی ترین آثار را با تلخ ترین رویکردهای اجتماعی نوشته، بی آنکه در محافل روشنفکری از التهاب مضمونی آثار شپرد حرف زده شود. خیلی دید جذاب و درستی است؛ یعنی تو کاملا از تمام این حوزه های ژونالیستی دور می شوی و ناگهان به قضاوتی دربارۀ یک نویسنده می رسی که کم تر کسی به آن نگاه کرده است.
دوم مسألۀاین منتقد میزان آغشتگی و ارادت شپرد به فرهنگ عام امریکا است. هیچ نویسنده ای حتی ممت که در واژه بازی شخصا او را می پرستم به اندازۀ شپرد تصویرگر فضای بیرونی و خیابانی امریکا و سنت آن دوران نبوده است. این ویژگی، ترجمۀ آثار شپرد را بسیار دشوار می کند و چقدر راحت و ساده با جسارت مترجمین ما به طرف شپرد می روند! باور کنید فهمیدن برخی از آثار او مستلزم دانش خیلی وسیع در حوزۀ زیستن در فرهنگ امریکا است؛ بسیاری از آثار او را حتی نمی شود در گفتگو فهمید. من برخی از نمایش نامه هایش مثل «نفرین طبقۀ گرسنه» را به فارسی خواندم و تقریبا مطمئن شدم عجب نمایشنامۀ مهملی است سم شپرد! تا زمانی که متن اصلی را پیدا کردم و خواندم، حتی با انگلیسی شکسته بسته هم نتیجۀ بهتری از ترجمه برای من داشت. و احساس کردم در متن اصلی بیشتر و راحت تر او را می فهمم. اینجا نه ضعف مترجم، بلکه سختی ترجمۀ شپرد بیشتر اتفاق می افتد. درنگ در فرهنگی که در برخی آثار امریکایی وجود دارد در کارهای شپرد به اوج می رسد.”
وی در ادامه افزود:
“مسألۀ سوم موضوع متافیزیکی و روشنفکرانه ای است که در آثار او باز هم بدون اینکه ذره بینی روی آن گرفته شده باشد، وجود دارد. میزان کنایه های سیاسی انسانی در غرب واقعی تقریبا از میان تمام نمایشنامه های هم نسلش افزون تر و متراکم تر است؛ در حالی که با غرب واقعی چنان برخورد می کنیم که یک نمایشنامۀ بسیار مفرح است. این اثر با دو ترجمه از آقایان امجد و مهرجویی در دسترس شماست و می توانید مطالعه کنید. خلاصۀ داستان این است که دو برادر به خانۀ مادری می آیند. مادر نیست و به سفر رفته است. این دوبرادر یکی فیلمنامه نویس و دیگری دزد است. این دو مجبور هستند کنار هم باشند و آرام و آرام جایشان با هم عوض می شود و حتی برادر دزد حرفۀ برادر دیگر را می دزدد و در لابی که با یک تهیه کنندۀ سینما برقرار می کند خود به عنوان فیلمنامه نویس استخدام می شود و برادرش از فرط خشمی که به او دست داده است، سعی می کند برای رفع انزجاز خود کار دزدی را پیش بگیرد. داستان اینقدر این ساده و بد به نظر می آید که شما فکر می کنید اگر نویسندۀ آن بودید کلی منتقدین ایرانی پشت چشم برایتان نازک می کردند که این چه مهملاتی است نوشته ای؛ ولی واقعیت این است که واژه به واژۀ اثر شپرد پر از کنایه های پررنگ سیاسی- اجتماعیِ دائما به روز شونده است. مسأله ای که در غرب واقعی وجود دارد با تمام مفرح بودنش مسألۀ امروز ماست. مگر ما امروز بحث جدی شارلاتانیسم در هنر را نداریم؟ در چنین شرایطی غرب واقعی با نام غرب واقعی دربارۀ من ایرانی واقعی در فضای هنر است. حالا بماند که او چقدر کنایه های صریح تری را وقتی با فرهنگ خود مواجه است ارائه می دهد.
نگاه کودک مدفون بسیار انتزاع غریب و رویکرد متافیزیکی دارد. این نگاه گرایش به نوعی ساختن استعاده و کنایه و حتی دو گام مانده به سنبل سازی است؛ در حالیکه به راحتی داستان خانوادۀ امریکایی را تعریف می کند که پسر جوان تر می خواهد نامزدش را به اعضای خانواده اش معرفی کند. داستان به همین سادگی است اما پر از لایه مندی و پر از غشاهای متناقض اما مکمل یکدیگر و همگن است. یعنی تو با ارتباط مخاطب غربی با رسانه در این کار برخورد می کنی که هیچ ربطی به داستانی که گفتم ندارد تا رسیدن به اینکه امریکا کجا فرهنگش و تمدنش و امکان انتشارش در سطح کلان، در جهان ترک خورده است، به مضمون ارتباطات انسانی، انسان در برابر انسان، انسان در برابر ارزش های معنوی در برابر تمام آنچه ما نامش را استراتژی و طراحی کردن زیستن برای ماندن و در نتیجه انسان در برابر سیاست و تصویرگر می پردازد.
اینجاست که وارد فاز دیگری از بحث می شویم که این می تواند کمال گرایی در آغشتگی با پست مدرنیته را برای ما به اثبات برساند. پست مدرنیته جهان پیچیده اما همه فهم و ساده تر برای مخاطب احتمالا می تواند فکرهایی مثل شپرد را تولید کند. اگر مثل او با جهانی که نویسنده با آن مواجه می شود، مواجه شویم.
چهارمین مؤلفۀ منتقد آمریکایی در مورد شپرد، میزان سرگرم سازی او برای مخاطب در سطح توده هاست. او اعتقاد دارد کم تر نویسندۀ روشنفکر ی توانسته تا این اندازه توده ها را دربنوردد و به اصطلاح مخاطبان خود را از سطوح مختلف فرهنگی جامعه اختیار کند. این آروزی ماست و اتوپیای یک نویسنده می تواند باشد که بتواند حرف های بسیار درخشان بزرگ حائز اهمیت بزند اما مخاطبین خود را در سطوح مختلف از دست ندهد. این ویژگی را تبدیل به نوشتن فیلم نامه های روشنفکرانه در سینما هم می کند.
حتی باز این ارتباط با مخاطبین را وسیع تر با وسوسۀ دیگری هم تجربه می کند و آن هم در بازیگری است و اینقدر در عرصۀ سینما جلو می رود که یکبار در دهۀ 80 کاندیدای اسکار بازیگر مرد می شود. شپرد بازیگر درخشانی نبود یعنی به اندازۀ نویسندگی اش. البته هرگز بازیگر بدی هم نبود و به اندازۀ کافی گلیمش را در این مقام از آب بیرون می کشید.
یک چیزهایی از مصاحبه های خود شپرد می توانید استخراج کنید. سم شپرد می گوید که هیچگاه دنیای نوشتن برای من امر اشتباه نبوده. می نوشتم چون فکر می کردم باید بنویسم و وقتی ذهنم درگیر مسأله ای می شد آنقدر می نوشتم تا از آن فارغ می شدم. نه اینکه یک زمان بندی و دو ساعت در روز ساعت کاری داشته باشم. و در جالب ترین بخش هم می گوید من از این مسأله که نویسندگی حرفه اصلی ام باشد متنفرم. شاید برای همین همه کار کرده است از جمله بازیگر ی و آهنگسازی و ….. او همیشه به نویسندگی به عنوان یک امر غریزی و به قول آلمانی ها یک امر شکمی نگاه کرده است. مقدار برخورد غریزی شپرد به نسبت مقدار برخورد هندسی ممت، شپرد را نویسنده مهم تری می کند. چون اینگونه بی محاسبه برخودر میکند با بهره برداری از یک غریزۀ هوشیار و از مخاطبین بیشتری بهره مند می شود.
شپرد می گوید جمع کردن یک نمایشنامه و پایانش یعنی چه؟ رنج آورترین بخش این است که یک نمایشنامه ای که شروع کردم را به پایان ببرم. او به هیچ چیز فکر نمی کند. نوع برخوردش با نوشتن و امر محرک درونش برای اینکه من چگونه بنویسم خود به خود اثری را تولید می کند با وجود تمامی رگه های روشنفکری که مخاطب با آن به عنوان یک اثر مردمی و سرگرم کننده کنار می آید. به شدت و به سادگی لایه های معنایی عمیق خودش را فریاد می زند اگر به مجموع این عوامل دقت کنید بی شک درخواهید یافت که یک: سم شپرد یکی از چهره های مهم ادبیات نمایشنامه نویسی جهان، بالخص و بویژه امریکا است و دو: سلوکی که سم شپرد در امر نویسندگی دارد می تواند او را شاخص کند.
این ویژگی، ویژگی شپرد نیست؛ ویژگی هر کسی است که با این رنجمایه هایی که در زیستن خود اندوخته و به عبارتی توشه ای که در تجربیات زیستۀ خود گرد آورده است، با این میزان از صداقت شپرد با امر نوشتن مواجه شود، احتمالا نتیجه ای را می گیرد که او گرفته است؛ اما اول اینکه این همه رنج های اندوخته در زندگی اینقدر آسان دور یک نفر را احاطه نمی کند و دوم اینکه این صداقت، حلقه مفقودۀ امر نویسندگی و امر آفرینش هنری است؛ بنابراین به این سادگی ها اتفاق نمی افتد. پس من فکر می کنم که ما دو سالی است با یک حفرۀ جدی در جهان معاصر ادبیات نمایشی مواجه هستیم و آن هم جای خالی سم شپرد است که فکر نمی کنم به این آسانی ها پر شود.”
در ساعاتی دیگر از این نشست بخش های از فیلم پاریس، تگزاس به نمایش درآمد.
سپس امیرعطا جولایی در وصف شاخه های فعالیت هنری شپرد از موسیقی تا داستان نویسی و نمایشنامه نویسی و بخشی دیگر در سینما و فیلم نامه نویسی سخن گفت و چنین بیان داشت:
“وقتی سم شپرد رفت جای خالی اش تنها جای خالی نویسندۀ برجسته نبود که بود؛ ولی افزون برآن با رفتنش تصور می کنم دیگر نویسنده ای نداریم که از آداب تمام شده و انسان های رفته و دوران های گذشته و آن چیزی که در سینما از آن به غرب میانه تعبیر می کنیم، بگوید و بنویسد. خود مدعی بود که من هرگز نمی توانم از زیر سایۀ سنگین بخشی از غرب میانه خارج شوم؛ چون معتقدم سرخ پوست ها براساس عقبۀ تاریخی و ریشه های مشخص آیینی، آن شکل ارتباط خاص خود را با جهان و پدیده ها بوجود آوردند که ادامه اش به امثال بنده رسید و سرریزش در قالب های مختلف هنری نمود پیدا کرد.
وی خوشبختانه این امکان را داشت که در جایی زندگی کند که بابت کارهای هنری اش مورد مؤاخذه قرار نگیرد؛ برای همین به همان اندازه که نمایش نامه نویس بزرگی بود بعدها با ورودش به سینما موفق شد مهم ترین فیلم جاده ای تاریخ سینما «پاریس،تگزاس» را بنویسد و تعداد قابل توجهی بازی و فیلم نامه در آثار گران سنگ سینما را تجربه کند. و به موازات آن چهار مجموعه داستان با اهمیت نوشت. که یک تنه بخشی از این داستان ها به ترجمۀ آقای امیر مهدی حقیقت به فارسی درآمده است. در کنارش سال های درازی نوازندۀ دِرامز و عضو گروه موسیقی بود و به قول خودش می خواست با موسیقی بخشی از درونیاتش را بیرون بریزد. و در اغلب این ها در اوج بود. گویی اینکه عمدۀ شهرتش به درستی به مقام رفیع نمایشنامه نویسی و به طور ویژه همان سه گانۀ مشهور می رسید.
این اواخر حضور سم شپرد در هر محفل هنری یا بویژه هر فیلمی تبدیل به از باب ادای دین شده بود. یعنی مثلا یکی از مهم ترین نمایشنامه نویس های نسل بعد از او، تری سیلتس برای نمایش نامۀ «ماه اوت در اوسژ کانتی» که جایزۀ پولیتزر را می برد، بلافاصله کمپانی هالیوودی به او پیشنهاد نوشتن فیلم نامه را می دهد و ایشان پیشنهاد می کند که نقش پیرمرد نویسندۀ فیلم را بازی کند که طبیعتا از نمایشنامه می آید و حضورش به لحاظ فیزیکی محدود و کوتاه است و این یکی از آخرین بازی هایش در سینما است و اساسا جنس حضورش، دنیا دیدگی اش و نوع برخورد از بالا با کاراکترها و حتی همۀ این ها در فیزیکش هم نمود پیدا می کند؛ قد بلند و اخم دائمی و پوزخندی که در نگاهش نسبت به جهان دارد. انگار ماوقع یک دوران را برای ما تصویر می کند و این به طور مشخص وام گذاری یک نویسندۀ بزرگی مثل تری سیلتس است. انگار حضور سم شپرد کیفیت ادای دین تری سیلتس به او است؛ که اگر سم شپردی نمی بود اساسا این جنس از درام امریکایی متجسد نمی شد. در واقع انگار بار همۀ بزرگان قبل از خود را و جنس نگاهشان به درام امریکایی در حاصل گرانسنگ آثار سم شپرد نمود پیدا می کند.”
وی در ادامه افزود:
“می توانم ادعا کنم کودک مدفون به نحوی چکیدۀ تمام چیزی است که درام امریکایی از جهان و مواجهه با پدیده ها و دغدغه های خاص مضمونی بویژه زناشویی نویسنده دارد. به شوخی از سم شپرد سئوال می کردند که چطور همیشه از فروپاشی نهاد مقدس خانواده می نویسی اما بالغ بر 27 سال با جسیکا لنگ زندگی کردی و او درست شبیه پاسخی که به چرایی نویسندگی اش می داد، سکوت می کرد و نمی توانست توضیح دهد؛ ولی به طور طبیعی دل مشغولی اش همین بود.
شخصا یادداشتی در سوگ او نوشتم با عنوان «پیامی از مزرعۀ آرام به آمریکای ناآرام»؛ چون در مزرعۀ آرامی زندگی می کرد و به شدت داستان هایش با زندگی خصوصی اش مغایرت داشت. این یکی از نقاط جذاب کارنامۀ اوست. همین فیلم نامۀ پاریس، تگزاس که به ترجمۀ آقای هوشنگ گل مکانی چاپ شده، اساسا دربارۀ خلأ عاطفه و فقدان فهم مشترک در رابطۀ زناشویی است؛ و جالب اینکه شپرد درست در آن مقطعی این فیلم نامه را می نویسد که با جسیکا لنگ ازدواج کرده و زندگی بسامانی دارد و حتی در اواخر عمرش که از او جدا می شود، وقتی در بستر مرگ است، جسیکا بر بالینش حضور دارد. برای نویسنده ای مثل او که این میزان از زندگی واقعی خود و جهان اطرافش را می گیرد و به درام تبدیل می کند، شاید پر بیراه نباشد.
بنابراین نبودنش فراتر از تعارفات مرسوم، پایان یک دوران با خلأ فیزیکی است؛ حتی با اینکه هم نسل بزرگش دیوید ممت هنوز هست و می نویسد اما او به سیاق دیگری است. فقدانش آدم را یاد فقدان فیزیکی نقش خودش در فیلم روزهای بهشت می اندازد.
مسألۀ دیگر اینکه او به شدت پایبند نگاه درام نویسی کلاسیک بود و رعایت اصول درام ارسطویی؛ اما در عین حال نگاه واضحی به درام نویسان مدرن داشت و این ترکیب دیریاب که در آثارش اتفاق می افتد واقعا پیش از او در درام نه امریکا بلکه جهان موجودیتی نداشت. هم زمان می توانست به شدت دغدغه مند دربارۀ خانواده بنویسد و در مقابل همان خانواده را دست بیندازد و ریشخند کند. نسل های متمادی این خانواده را در کودک مدفون به حدی زیر سئوال می برد و جامعۀ امریکا را در دوزخ روابط انسانی نشان می دهد که بعید به نظر می رسد با این میزان تلخ اندیشی، اصلا این نویسنده امیدی به زندگی روزمره داشته باشد؛ ولی درست در اثنای نوشتن همان متن داستان های کوتاه خواب خوب بهشت را می نویسد، رنگی از امید و نگاه به آینده به موازات آن نمایشنامه ای که عرض کردم در این اثر دیده می شود.
در یکی از فیلم های نسبتا متأخر کارنامۀ بازیگری اش «سقوط بلک هاک» ایشان نقش یک ژنرال را در حملۀ امریکا به آفریقای سومالی بازی می کند و در یکی از سکانس ها پس از عقب نشینی ارتش امریکا و شکستی که می خورند؛ در بیمارستان صحرایی بر سر تخت سربازانش می آید که بازرسی کند زیردستانش چطور تحت مداوا هستند. به یکی از تخت ها که می رسد یکی از سربازان خونریزی شدید دارد و طبیعتا پرستار در حال مداوا است و کاری بیشتر از توانشان نمی تواند انجام دهد. در این وضعیت سم شپرد پارچه ای برمی دارد و خم می شود و خون ریخته شده از روی زمین را پاک می کند؛ در حالیکه مقامش رفیع تر از این فعل است. همیشه شخصا فکر کردم این به نوعی تمثیل در مورد مقام خودش در نویسندگی جامعۀ امریکا است و نوعی دردمندی با پدیده های اطرافش داشته است که رگ خون را پیدا می کند و تلاش برای پاک کردنش دارد. شاید دقیقا عین حرکت سئوال برانگیزی که شخصیت برادر دزد در غرب واقعی دارد. و این باز ما را بازمی گرداند به اهمیتی که ریشه ها برای سم شپرد اهمیت دارد. تأمل بر چیزی که از گذشته به مثابۀ یک نگرۀ ناتورالیستی به او رسیده است و او باید از خودش دفاع کند یا دست کم تلاش بر حفظ آن داشته باشد.”
امیرعطا جولایی در بخش پایانی سخنانش با تحلیل داستان کوتاهی از شپرد چنین بیان داشت:
“از یک داستان کوتاه هم مثالی می زنم . داستانی از مجموعۀ خواب خوب بهشت که دربارۀ مردی است که خانواده اش را بدون هیچ پیش زمینه ای رها می کند و سوار ماشین های بزرگی می شود و به دنیای غرب میانه می رود. در دنیای پیش از همه گیر شدن تلفن همراه، هر چند دقیقه یکبار از ماشین پیاده می شود و از یکی از تلفن های عمومی مسیر با یک خانمی تماس می گیرد. آن خانم جواب نمی دهد. یکبار دیگر پیاده شده و اینبار به همسرش زنگ می زند و می گوید من بخاطر زن دیگری تو را رها کردم و به پسرمان بگو بعدها برای او توضیح خواهم داد. همسرش یک دیالوگ کلیدی می گوید که به سمت زن دیگری که من اصلا نمی شناسمش نرو ! همانجایی که هستی بایست و من می آیم و با هم حرف می زنیم. مرد نمی پذیرد. و زن در جواب می گوید پس نصف راهی که رفتی برگرد و من هم نصف راهی که رفتی را به سمتت می آیم تا با هم حرف بزنیم. این شعبدۀ سم شپرد دیالوگ نویس است. کار خاصی نمی کند و به ظاهر خیلی ساده است و تنها یک مسألۀ راهبردی در ذهن همسر مرد است که اینطور سریع تر برای صحبت کردن به هم می رسیم و بعد مرد باز نمی پذیرد.
چند دقیقه می گذرد و مرد دیگر بار از تلفن عمومی بعدی تماسی با زنی که حالا فهمیدیم کیست می گیرد و زن به او می گوید به خاطر تأخیرت در رها کردن همسر و فرزندت دیگر در رابطه با تو نخواهم بود. توصیف سم شپرد این است که تلفن دست اوست و جواب نمی دهد. زن پس از چند ثانیه مردد می شود و می گوید که هنوز آنجایی و جملۀ پایانی داستان این است که مرد می گوید: «پس کجا باشم؟».
این «کجا باشم؟» استعاره ای از وضعیت معلق و لرزان شخصیت هایی است که سم شپرد همیشه آفریده است و اساسا هم آدم هایش نمی دانند باید کجا باشند. مثل همان شخصیت پاریس، تگزاس که مرد همۀ آن چیزهایی که از دست داده است به دست آورده، ذات مفهوم عشق فرزند و همسرش که با هم به گفتمان مشترک رسیده اند ولی باز همه را رها می کند و دوباره به جاده می زند.
اساسا جاده لوکیشن با اهمیتی در آثار سم شپرد است و آدم ها به جاده می زنند تا به شکلی گمگشتگی درونی اشان را معنا کنند و لزوما مقصد مشخصی ندارند. ترجیح آن ها این است که فقط در مسیر باشند. پا به راه گذاشتن و هیچ نپرسیدن.
از او می پرسیدند چرا می نویسی؟ معمولا مکث می کرد و بعد می گفت که مجبورم، نمی دانم، دوست دارم ونهایتا می گفت که چرا ننویسم؟ چه کاری کنم؟ و گاهی می گفت من تمرکزم وقتی است که پشت فرمان هستم و در فاصلۀ بین چراغی که قرمز است و قرار است سبز شود یکهو یک ایدۀ استثنایی به ذهنم می رسد و می نویسم و بهترین کارهایم را در چنین موقعیتی عجیبی نوشته ام.
برای ما که در ایران هر کسی با صرف نوشتن دو یا سه متن خود را نویسندۀ جا سنگینی ارزیابی می کند واقعا عجیب است که نویسنده ای بزرگترین آثار دهۀ هشتاد را نوشته باشد و از بزرگترین نمایش نویسان قرن بیستم و تاریخ ادبیات نمایشی باشد ولی وقتی از او نظر خودش را در مورد کودک مدفون خواستند، خیلی رک بگوید که فقط چند صفحۀ آغاز پردۀ دومش را دوست دارم و آن جایی است که پیرمرد روی کاناپه مقابل تلویزیون نشسته و با نوه هایش حرف می زند. خیلی عجیب است! این نمایشنامه در تمامی فراز ها و الگوی روایتی و در پیشبرد داستان و همۀ الگوها کلاس درس است؛ ولی خود به شدت ناامید بوده است. و به آن اثر به عنوان شکل فعلی نگاه می کرده است که باید انجام می داده و داده و گذاشته و رفته است.
او با تکنیک های نویسندگی بیگانه نبود ولی تا حد زیادی هم با آن ها میانه ای نداشت. به خاطر همین وقتی از او می پرسند چرا پایان بندی «غرب واقعی» آنقدر ساده به نظر می رسد به این معنا که بعد از ان نبرد آخر الزمانی دو شخصیت فقط به هم خیره می شوند و به فرجامی ختم نمی شود، می گوید که من کلا با گره افکنی مشکل دارم. گره ای بوجود نمی آید که بخواهد گشوده شود. اصلا گره به معنای گشودن نیست و این از تلخ اندیشی ذاتی او می آید.
تنها الگویش بعد از نویسندگان مورد علاقه اش موسیقی بود و ضرب هایی که با درامز می نواخت. معتقد بود این ضرب ها به او کمک کرده و به کار دیالوگ نویسی اش می آید. چون در دیالوگ نویسی کاری می کرد که پیش از او سابقه نداشت و بعد از او هم کسی در این تراز به او نرسید.
نکتۀ بسیار مهم دیگر تلفیق رئالیسم و سوررئالیسم بود. که در نمایشنامۀ غول عشق با گذاشتن کاراکتر پدر مرحوم در گوشۀ سن و صحبت های او این کار را انجام داد.”