دربارۀ آیدین آغداشلو و هنر او / بهرام بیضایی

  يكى از دشوارى‏هاى سخن گفتن درباره‏ى آيدين – و آن هم در حضورِ او – اينست كه او خودش سخنرانِ سواره و بسيار خوش سخنى است، با آن دايره لغاتِ گسترده و ذهنِ چالاك. و سخنران، اگر اصلاً سخنران باشد – كه من نيستم – بايد پِياپِى بكوشد كم نياوَرَد. ديگر اين كه هر چه را بخواهيد درباره‏ى او بگوييد، او خودَش پيش‏تر – چنان كه نه به خودستايى غلتيده باشد و نه به فروتنىِ دروغين – درباره‏ى خودَش و كارَش گفته است و چندان جاى سخنى براى كسى نگذاشته است؛ و بنابراين، جز دريافتِ شخصى‏مان از كارِ او، گفته‏ها و نوشته‏هاى خودَش، سَرْچشمه‏ى همه‏ى آن چيزهايى است كه بخواهيم درباره‏ى او بگوييم؛ كه پيداست براى خودَش تكرارى است. در واقع تنها چيزى كه آيدين درباره‏ى خودَش نگفته، شادباشِ تولّدش است در اين هشتُمِ آبان‏ماه؛ و من با شادباش تولّدِ آيدين آغاز مى‏كُنَم كه در ده يازده سالگى – در كِشاكِشِ روزگارى سخت – اندك اندك تصميم گرفت آن مَردى شود كه امشب ميانِ ما نشسته. سخن من شايد درباره و در ستايش اين تصميم است.

 شادروان كريمِ امامى در پيشگفتارَش بر كتابِ گُزيده‏ى نقاشى‏هاى آيدينِ آغداشلو، دگرگونى‏هاى فزاينده و پُرشتابِ پيش و پس از جنگِ دوُم تا امروز را – كه نسلِ آيدين در آن پَروَرده شد – كوتاه و گذرا يادآورى كرده است. از چراغ نفتى و دُرُشكه و گارى‏هاى آب‏كِش طيّاره‏هاى ملخى و خيابان‏هاى خاكى، تا پديدارىِ سنگفَرش و راه‏آهن و كارخانه‏ها و نظامِ اجبارى و سوادِ اجبارى و دانشگاه و فرهنگستان و لباسِ متّحدالّشكل و كشفِ حجاب، تا قيرتخت شدن ِ خيابان‏ها و آمدنِ برق و آبِ گرم و تلفن و راديو به خانه‏ها، تا فزونى گرفتنِ جمعيّت و سوارى‏ها و زوالِ خودكفايى و ويرانىِ باغ‏ها و پيدايشِ نهضتِ بساز بفروش و كارخانه‏هاى وطنىِ صنايعِ سَرِهم‏بندى يا مونتاژ، تا همه‏گير شدنِ تلويزيون و دورنگار و رايانه و ماهواره و گوشىِ همراه و امكانِ دسترسى به اخبارِ جهان در هر لحظه. عصرى كه با كوره‏هاى آدم‏سوزى و بمبِ اتم آغاز مى‏شود و با رفتنِ انسان به كُره‏ى ماه و گُسترش ِ رسانه‏هاى ارتباطِ جمعى، دانش و فرهنگِ بشر در آن زير و رو مى‏شود. و در ايرانى كه پس از سده‏ها از خوابى دراز برخاسته و با انقلاب مشروطه به خود تكانى داده – بى آن كه هنوز همه‏ى بندهاى خود را گُسسته و خود را دُرُست به‏جا آورده باشد – پولِ نفت رفاهى كم‏وبيش پديد مى‏آوَرَد، و با دگرگونىِ كم‏وبيشِ انديشه و بينش – دستِ‏كم در بخشى از مَردُمان – در سايه‏ى نياز به خوديابى ميانِ سنّتى و نو، و گُسترش ِ شناسايىِ فرهنگ‏هاى ديگر به‏ويژه غرب [كه سَرْانجام ايران را – به كُندى و نه چندان عميق – داراى تئاتر و سينما و اُپرا و نمايشگاه و جشنواره‏ى جهانى كرد]، و ميانِ دعواهاى بُنيادى و قدرت‏طلبانه‏ى چپ و راست [كه از آن هم روشنگرى‏ها و هم فاجعه‏ها برخاست‏]، سَرْانجام به انقلابى مى‏رسد كه يكباره نظامِ دينى را به جاى نظامِ شاهى نشاند و برگى هنوز ناخوانا را در تاريخِ ايران رقم زد. به راستى مَردُمِ كدام عصرِ ديگرى از تاريخِ ما، شاهدِ اين‏همه تغييراتِ ملّى و جهانى، و دگرگونىِ ارزش‏ها، بوده‏اند؟

 آيدينِ آغداشلو فرزندِ خانمِ ناهيدِ نخجوان و آقاى مهندس محمّدِ آغداشلو در جنگِ دوُم به دنيا آمد؛ 1319 در رشت. شهرى كه روزگارى دروازه‏ى اروپا بود، و بخشى از رونق خود را از آن مى‏گرفت؛ و مهمّ‏تر، از توليدهاى زندگى‏بخشِ خود برنج، ماهى، چاى، ابريشم و سپس‏تر زيتون و توليدهاى كوچك‏ترِ ديگر؛ و رفته رفته داشت با تغيير راه‏هاى سفرِ زمينى و دريايى، و سَرْازير شدنِ واردات به كشور، اين جايگاه را از كف مى‏داد؛ و سال‏ها بعد، آغازِ زوالِ آن را نويسنده‏اى كه يك سال زودتر از آيدين در رشت به دنيا آمده بود – اكبرِ رادى – در چند تايى از نوشته‏هايش با واژه‏ها براى ما ترسيم كرده است.

 تولّدِ آيدين – 1319 در رشت، يك ثبتِ رسمى و تقويمى است؛ امّا حقّ با آيدين است كه مى‏گويد خود و هم‏نسلانَش – اهل هر شهر و دِهى باشند – كم‏وبيش همه از يك  جا مى‏آيند؛ از سَرْنوشت‏هاى حقير و چشم‏اندازهاى بسته در فضاى پس‏مانده و تنگ‏نظرى كه رو به دگرگونى داشت.

 آيدين خيلى زود متفاوت بودن را درك كرد. با كشفِ مهاجر بودنِ پدرَش؛ و تخيّل درباره‏ى قفقاز؛ جايى [آن زمان نا در دسترس‏] كه پدرَش از آن آمده بود؛ و انديشيدن به آنچه او پُشتِ سَرْ گذاشته بوده و بعد – مهمّ‏تر – با مرگِ پدرَش در ده يازده سالگىِ او، و ناگهان احساسِ كمبود و هراس. آيدين بارِ ديگر، و اين بار در تهران، با لهجه‏ى غريبِ رشتى / تُركى‏اش، و باعثِ خنده شدن، از نو متفاوت بودن را درك كرد؛ و كوشيد با چيره شدن بر زبان و فرهنگ و سَرْآمد شدن در آن، اين تفاوت را از سَرْشكستگى به برترى برسانَد، و رساند.

 شمارِ كمى از ما تجربه‏ى مرگِ پدر در ده يازده سالگى را درك مى‏كُنيم. اين بايد نقطه‏ى عطفِ آن اتفاقِ مهمّ باشد كه در آن ناگهان بزرگ مى‏شويم يا فرو مى‏شكنيم! اين مى‏تواند آغازِ تقديرگرايى و شكست‏پذيرى‏هاىِ پياپِى باشد، يا آغازِ پايدارى و ايستادگى؛ و آيدين چون تنها فرزند بايد زود تصميم مى‏گرفت؛ و زودتر از آنچه بايد، بزرگ مى‏شد. آن زمان كه بسيارى همسالانَش – هر يكى در خورِ خود – آمد و شُدها و سرگرمى‏هايى داشتند، بايد مى‏خواند و مى‏آموخت و نقاشى مى‏كرد تا روزى بتواند با فروشِ كارهايش به گرداندنِ چرخِ زندگى يارى برسانَد. اين كه آيدين ناگهان و زود مَردِ خانه و يارى‏رسانِ خانواده شد، و اين كه پدرى فرهيخته – مسلّط به پنج زبان – حتّى در غيبتِ سَرْنوشتى‏اش – دانسته و ندانسته – سَرْمشقِ او بود، كه وِى را به فراتر رفتن از خودَش وامى‏داشت، بايد آيدين را به كوششى بسيار بيش از سن و سالِ خودَش برانگيخته باشد. نمى‏دانم جايى نوشته شده يا نه كه اصلاً چطور آيدين به نقاشى علاقِمند شد؛ ولى مى‏دانيم كه پدرَش او را نزدِ نخستين معلّم بُرده بود، و پيش‏تر از آن آيدين نقاشى را پيشِ خود شروع كرده بود؛ همچنان كه سپس‏تر هم، كنارِ كارِ با خود، آموختنِ فن‏ها و مهارت‏هايى را جَسته گُريخته پيش اين استاد و آن صنعتگر دنبال كرد. آيدين نمونه‏اى از هُنَرمندانِ خودساخته‏اى شد كه نسلِ او گهگاه پَروَرْد، تا كم‏كاران، نبودِ مدرسه و مربّى را بهانه‏ى هدر رفتنِ استعدادشان نكُنند. در خانه با مادر تركى حرف مى‏زد، و بيرون با مَردُم به فارسى، و براى شناخت اصولىِ نقاشى و فلسفه‏اش، و مهارت‏ها و ظرافت‏ها و شيوه‏هايش، ناچار بود انگليسى بخواند. آيدين در روزگارى كه كتابها و نوشته‏هاى زياد و عميقى درباره‏ى نقاشى نبود، با ورق‏زدنِ مجلّه‏ها و كتاب‏هاى فرنگىِ تصويرى، با آموختنِ زبان و گِردآورىِ كتاب و خواندن و ديدن و زير و رو كردن و تمرينِ پيشِ خود و استادكارانِ كميابِ برخى شگردهاى فنّى، به دانش و آگاهى و كاركُشتگىِ حرفه‏اى رسيد.

 خُب – پس آيدين در يك قدمىِ انهدام در برابرِ آن ايستاد، و در اين كِشاكِش خود را و بخشى از فرهنگِ تصويرىِ زمانه‏ى ما را ساخت؛ و سايه‏ى مادرى هميشه نگران، خاموش و شكيبا – تا بود – هميشه پُشتِ سَرَش.

 هر يك از ما مرگ را به گونه‏اى كشف مى‏كنيم. گيلگمش مرگ را با ديدنِ مرگِ هَمسانِ آينه‏وارش انكيدو شناخت، و آيدينِ ده يازده ساله با ديدنِ مرگِ پدر. هراسِ اسطوره‏اىِ گيلگمش را در چهره‏ى آيدينِ ده يازده ساله مى‏بينم؛ همچنان كه مى‏توانستم آن را در چهره‏ى پدرَم – وقتى كه در پنج سالگى پدرَش را از دست داده بود – تصوّر كُنَم! آيدين خود را ساخت اما هولِ انهدام با او ماند و بعدها دانسته و ندانسته در نقاشى‏هايش ثبت شد.

 بخشِ مهمِّ نقاشى‏هاى آيدين عنوانى دارند: خاطراتِ انهدام! عنوانى كه بر اثر سنگينى مى‏كُنَد و آن را مى‏گردانَد به سوى آنچه امروزه – دُرُست يا غلط – معناگرا مى‏خوانند. اين عنوان با همه‏ى صلابتَش، مُشكلاتى با خود مى‏آوَرَد: يكُم اين كه نمى‏گذارد اثر را جز در سايه‏ى اين عنوان بنگريم. دوُم اين كه گويى نقّاش ما را راهنمايى مى‏كُنَد چه معنايى را در اثرش جستُجو كُنيم. سوُم اين كه اثر را تبديل مى‏كُنَد به انديشه‏نگارى؛ يعنى هُنَرى كه بُنيادِ خود را از دركى ادبى / فلسفى مى‏گيرد. و چهارُم – از همه مهمّ‏تر – اين كه سنگينىِ انديشه ما را باز مى‏دارد از اين كه به مهارت و ظرافت و دقّت و هُنَرِ به كار رفته در اثر خيره شويم و به پاس اين‏همه، اثر را دوست بداريم. آنچه از پسِ اين عنوان برمى‏آيد، به راستى، چيرگى و تَردستىِ نقّاش است؛ و اگر خوب بنگريم، تعارضِ تلخ و دلنشينى در اين عنوان و اثر هست كه عميقاً انسانى است. ساده‏اش اين كه نقّاش به انهدام و زوال واقف است، و با اين‏همه از خلاقيّت ناگزير؛ و در واقع خلاقيّتِ او توضيحِ همين انهدام و زوال است. بله – همين؛ چرخه‏اى بسته! خاطراتِ تلخِ انهدام او را به خلاقيّت برمى‏انگيزد؛ خلاقيّتى كه خود در توضيحِ انهدام و زوال است. يك چرخه‏ى كاملِ يانگ و يينِ تائويى؛ دو عنصرِ ويرانگر و سازنده، كه گردشِ ابدىِ آنها خودِ زندگى است و از آن گريز نيست! و اين مرا به جايى مى‏بَرَد كه بارها شاعرِ توس بُرده است؛ وقتى سَرْانجام و به فرمانِ روزگار – و حُكمِ تاريخِ افسانه‏اىِ پيش نوشته‏اش – بايد مرگِ پهلوانانى چنان چيره و ستبراندام و دراز زندگانى و كارآمد را – كه خود با واژه‏ها آراسته – مى‏سروده؛ همان‏گاه كه با دريغ و افسوس، ناخرسندىِ خويش را از ويرانگرىِ زمان – و تاريخ [گرچه در پسِ واژه‏ى جهان، يا سپهر] – باز مى‏گفته. پيش از نقّاشان – و در غيابِ نقّاشى – فردوسى مرگ را با واژه‏هايش تصوير كرده است:

    يكى كِشتمندى است داسى به دست!

 تصويرى كه بى‏گمان از فرهنگِ كشاورزىِ باستان به خداينامه‏ها آمده: مرگ چونان دروگرى، و به دستَش داسى! در آزمونِ موبدان از زال مهّم‏ترين چيستان همين است: آن مَردِ داس به دست كيست كه چون دروگرى تَروخشك را مى‏دروَد و لابه و افغانِ آنها را كه زير پا فرو مى‏شكند نمى‏شنود؟ – فردوسى نيز با همه‏ى آگاهى به انهدام، از خلاقيّت ناچار است. خاطراتِ انهدام او را نيز به خلاقيّت برمى‏انگيزد؛ خلاقيّتى كه خود در توضيحِ انهدام و زوال است! و همين انديشه‏ى زمان ستيز و مرگ آگاه است كه بخش‏هاى جدا جداى شاهنامه را به هم مى‏پيوندد.[1]

اين دريغى است كه تا مَردُم در جهان هست بوده است؛ امّا آنچه در آيدين امروزى است نه شِكوِه‏ى شاعرانه، كه پيشِ چشم گذاشتنِ سرد و تلخِ اين معناست اكنون كه نقاشى را در فرهنگ، جايى باز شده.

 به راستى آيدينِ استادكار – نقّاشى كه واقعيّت خيلى زود رؤياهاى كودكى‏اش را از او ربود – در نقاشى چه مى‏كُنَد؟ چگونه گذشته را معاصر مى‏كُنَد، و معاصر را در چهره‏اى كُهَن به نمايش درمى‏آوَرَد؟ و اين زمان‏نَوَردى را آيا معنا و جادويى است؟ و چگونه است كه مهارت و معنا، و صنعتگر و هُنَرمند، در بهترين ساخته‏هاى تصويرىِ آيدين به هماهنگى و يگانگى مى‏رسند؟

 چرا گستاخى نكُنَم و نگويم كه اگر در ماننده‏كِشى ارزشى باشد، الگوهاى بزرگانِ گذشته‏ى نقاشى و نگارگرى در دسترسِ ما نيستند، تا چون معيارِ سنجش، به ميزانِ توفيقِ آن استادان در ماننده‏كِشى گواهى دهند؛ ولى آثار ايشان كه آيدين دوباره‏سازى كرده هست تا گواهِ مهارتِ آيدين در ماننده‏كِشى باشد. پيداست كه ماننده‏كِشى همه‏ى هُنَرِ آنان نبود، همچنان كه همه‏ى هُنَرِ آيدين نيست. تخيّل و انديشه‏ى زمان‏نگر و مرگ‏آگاهِ آيدين است كه سازنده‏ى نهايىِ اثر اوست. تَرَك‏هايى كه زمان در نقش‏ها انداخته، و ستمى كه روزگار – يا دستِ بشر – در حقِّ آنها روا داشته. در دوباره‏كِشى‏هاى آيدين، ستايشِ اين استادان با دريغ بر فناپذيرىِ خود و آثارشان همراه است.

 هر كسى مى‏داند كه به دنبالِ پس نشستنِ دين‏مَدارى و برنشستنِ محوريّتِ انسان در فرنگِ پس از نوزايى، اندك اندك قدّيسانِ نقاشى‏هاى دينىِ اروپايى و رنجهايشان جاى خود را به والاتباران و بلندپايگانِ عصرِ خِرَد، و شُكوهِ انسان‏مدارانه‏ى آنان، دادند. آيدين در بازسازى‏ها و ماننده‏كِشى‏هايش، والاتباران و بلندپايگانِ بى‏چهره را – چون تجربه‏ى دستِ اوّلِ عصرِ خود – در قاب مى‏كُنَد. گهگاهى نيز شاهكارى را [از سَرِ اداى احترام و نيز پهلوزدن‏] با همه‏ى دقّت و صبر و ظرافت باز مى‏سازد، و سپس در نمايشِ دستِ ناپيدا و ويرانگرِ زمان، يا جهلِ زمانه، آن را زخم مى‏زند و ناسور مى‏كُنَد و با چسبِ زخم‏بندى‏هاىِ امروزين از شكل مى‏اندازد. در يكى از همين‏هاست كه چهره‏ى زنى سرد و باوقار با همه‏ى نفرت خط خطى شده، امّا گويى زن هنوز از واپسين گوشه‏ى واپسين روزنِ پُشتِ خطها دارد به مهاجمَش مى‏نگرد.

 نگرانىِ آيدين از انهدام كه با كشفِ مرگ آغاز شده بود، به كُلِّ هر ارزشى و تكيه‏گاهى گُسترش مى‏يابد. احتمالاً ناخودآگاهِ آيدين نمى‏توانسته تصويرِ پدر يا مادرَش را جز در شخصيّت‏هاى در حدِّ كمالِ پس از نوزايىِ فرنگ بازسازى كُنَد كه در يك قدمىِ فروريختن‏اند، و مرگ چهره‏ى آنان را يا زدوده يا فرو پوشانده.

 بِدين ترتيب از نگاهِ موضوعى، بخشِ مهمّى از كارهاى نقّاشىِ آيدين گفتگويى است با شاهكارهاى تصويرىِ گذشته؛ با ارزش‏هاى تثبيت شده و نمونه‏هاى كمال، كه خواه‏ناخواه در معرضِ ستمِ زمان و زمانه‏اند. و بخشِ ديگر – كه منظره‏هاى بى‏اهميّت، يا چهره‏ى نقّاش و مانندهايش نام گرفته – نگاهى به دور و بَر است – امروز – و در واقع، ثبتِ جهانى به دست نيامدنى و زمانى گريزان، كه با پيش نمايشِ ويرانىِ ما به ما – به نشانه‏اى در هر قدم، از اين در و آن ديوارِ شكسته – ما را به هيچ مى‏گيرد؛ و نقّاش مى‏داند كه آنچه مى‏سازد نيز ازميان‏رفتنى است.

 امّا آيدين بازسازى‏هايى نيز دارد در ستيز با انهدام؛ بازسازىِ مانيواره‏اى فرسوده، قطعه‏اى تذهيب، يا خطّى دريده و پوسيده و رنگِ رو رفته. و آنچه ميانِ اين دسته بيش از همه مرا مى‏گيرد، آنهاست كه خود را نقّاشى در نقّاشى، يا خطّ در خطّ، يا تذهيب در تذهيب نشان مى‏دهند. در ديدنِ بهترينِ اين نمونه‏ها، با رفت و برگشتى برق‏آسا ميانِ زمانِ نگاره يا خطّ يا تذهيبِ اصلى و دوباره‏كِشىِ آن به دستِ آيدين، گونه‏اى نقّاشى در نقّاشى يا خطّ در خطّ يا تذهيب در تذهيب مى‏بينيم كه آشكارا زمانِ ناپيدا را گير انداخته و ديدنى كرده و در چهارچوبِ قابى به نمايش گذاشته است. معمولاً در نخستين نگاه، مانيواره‏اى است كه فلان استاد نگاشته و امضا كرده، و استادِ ديگرى خطاطّى و استادِ ديگرى تذهيب. امّا در نگاهِ دوباره، كُلِّ مانيواره‏ى استاد و امضاى او، و خطّ و تذهيبِ آن، و تَرَك‏هاى سده‏ها را – كه امضاى زمان است – آيدين نقّاشى و امضا كرده. پس اين اثرى است يكجا هم امروزى و هم متعلّق به گذشته با فاصله‏ى زمانىِ نزديك به چند سده؛ و نقّاشى در نقّاشى است. مانيواره‏ى فرسوده امّا نوشده‏ى استادِ گذشته به قلم و در دلِ نقّاشىِ استادِ امروزين، و با آن چنان يكى است، و هر دو زمانِ گذشته و اكنون چنان يكجا، كه فاصله برمى‏افتد؛ و آيدين شايد بِدين تَرفَند – جز خودآزمايى – از چشم‏اندازِ زمانىِ خويش به ديدگاهِ استادِ گذشته دست مى‏يابد، و زمان را – دَمى هم كه شده – برمى‏اندازد. اين همچشمى و پهلوزدن با استادانِ پيشين – نه با نفى، كه با نوسازى و زنده كردنِ نام و اثرشان – گذشته از نمايشِ تداومِ يك شكلِ هُنَرىِ ارجمند و ايستادگى‏اش در برابرِ انهدام، كُنِشِ سه‏گانه‏ى امروزى كردنِ گذشته، پيشينه‏يابى براى امروز، و نيز آميختنِ فنّىِ تصويرگرىِ گذشته و امروز – و بازآزمايىِ آن – را نشانگر است؛ و اگر من آن را نقّاشى در نقّاشى يا خطّ در خطّ يا تذهيب در تذهيب نام مى‏دهم براى آن است كه آيدين خود نامى براى اين دسته نگذاشته.

 در برابرِ اين دسته كارها، كه به راستى ايستادگى در برابرِ انهدام‏اند، هر چه آيدين در فرهنگ و تاريخِ ايران بيشتر فرو مى‏رَوَد، تاريخى غمبارتر و چشم‏اندازى تيره‏تر پيشِ رو دارد. پس دريغ‏گويان، امّا به شيوه‏ى يورشگران و تازندگان – بيگانه يا خودى – نخست چهره‏ى باشكوهِ تنديسى سنگى و باستانى را در اثرش مى‏شكند؛ و سپس‏تر در دوباره‏كِشى و بازنگارىِ مانيواره‏هاى ايرانى – مثلاً كارِ استاد عليرضا عباسى – در ظاهرى مچاله شده و نيم‏سوخته، بى‏حرمتىِ زمانه و چيرگىِ جهالتِ نابكار را نشان مى‏دهد.

 در گذشته، ناقص كردنِ اثر يا مخدوش كردنِ آن – گرچه نه همه‏گير [گاه چون گرايشى خرافى در رفعِ چشمِ بد، و گاه چون اعترافى به كمالِ خداوند] – در فرهنگِ مَردُمانه‏ى روزگارِ اسلامىِ ايران بود. در بناهاى شكوهمند آجرى را كج يا كم مى‏گذاشتند، و در بافتِ قالى گاهى گُلى يا برگى را به عمد ناقص مى‏بافتند يا يكدستى رنگِ حاشيه‏اى را به‏هم مى‏زدند، و بسيار نگاره‏هاى مانيوار است كه رنگ‏آميزىِ پيكرى را در آن به عمد جا انداخته‏اند و از او فقط طرحى مانده‏اند، تا اين‏همه اعترافى باشد به ناتوانىِ بشر در رسيدن به كمال، و اين كه تنها خداوند كامل، و قادر به خلقِ كامل است. آيدين با هوشيارى، و در مفهومى غيردينى، اين ناقص‏نمايىِ ناپيدا را از حاشيه به اصل آورده، و با آشكاركردنِ آن، آن را به بخشِ مهمّى از هُنَرِ خود تبديل كرده است؛ با مفهومى روشنفكرانه، چون نمونه‏اى از گواهى به نقشِ زمانِ ويرانگر، يا جهالتِ لگام‏گسيخته، كه همواره ضدِّ خلاقيّت و فرهنگ مى‏كوشد. آيدين بارها نوشته است كه با چه رنجى و دقّتى نقّاشى‏ها را به ثمر مى‏رسانده و سپس با ويرانسازىِ آنها احساس مى‏كرده به لحظه‏ى شهود خود رسيده؛ به تاريخى كردن، يا گواهى دادن به هر لحظه‏ى تاريخى كه در آن فرهنگ پايمال يا هتكِ حرمت مى‏شده. و من مى‏افزايم كه با اين ويرانسازى، روحِ نقّاش از بارِ اين‏همه دردهاى تاريخى، موقّتاً پالايش مى‏يافته، و براى يكچندى درمان مى‏شده است. او در آن لحظه‏ى رنج، عملاً با كُنِشِ زمان و تاريخ يكى مى‏شده و در يك دَم هر سه نقشِ سازنده، ويرانگر، و گواه را در خود باز مى‏يافته است. چون هُنَرمند اثر را مى‏ساخته، چون زمانه‏ى كور آن را مى‏دريده، و چون گواهى دريغاگوى هر دُوان را ثبت مى‏كرده است. بايد تجربه‏ى تلخ و سختى بوده باشد، كه در پايانَش هر بار چون كُنِشى درمانى، هُنَرمند به گونه‏اى تزكيه‏ى روانى مى‏رسيده. و دُرُست همين جاست جاى اين پُرسش، كه اين ساختن و دريدنِ هر بار – از نو و به تكرار – آيا شكلِ تلخ شده‏يى از بازيهاى نكرده‏ى روزگارِ كودكى و نوجوانى نيست؟ بازيى ديرهنگام در جبرانِ زمانِ از دست شده، و در پسِ چهره‏ى متعالىِ هُنَر؟

 اين‏همه تلخى به پوچى نينجاميد، به فلج شدنِ ذهن، و نوميدى. آيدين معتاد نشد، گوشه نگرفت؛ با صلابت و سلامت و دقّت در قلمروى خود استوار ايستاد و با كارِ بيشتر بخشى از خالىِ جهان را پُر كرد. او يكى از كوشاترين‏ها، و اميدوارترين‏ها، ميانِ اين نسل است؛ چنان‏كه همواره تضادّى ميانِ حسرت و افسوسِ او، با خودِ او، به نظر مى‏رسد. راستى هم كه شايد دريغِ تلخِ او ناهمخوان با آراستگىِ ظاهرىِ خودِ اوست. گرچه بخرَدى و آراستگى و جهانِ بى‏گزند همانهاست كه او براى همگان مى‏خواهد، نه متضادّ با دريغ‏هاى او بر نبودِ اين‏همه. آراستگىِ او در تاييدِ شأن انسانى و ارزش‏هايى است كه آيدين از آنها مى‏نويسد؛ و خارى در چشمِ انهدام.

 نوشته‏هاى آيدين بخشى است از خلاقيّتِ او، و در عينِ حال گفتگو درباره‏ى خلاقيّت! نوشته‏هاى آيدين يكسره گفتگو با امروز است؛ و گونه‏اى گواهى دادن به اينجا و اين زمان. پيداست كه او از روزگارى كه او را در ميان گرفته بركنار نيست؛ و پُرسش‏هاى او پُرسش‏هاى گروهِ بزرگى از انديشمندانِ نگرانِ اين سَرْزمين است. اين پُرسش كه جايگاهِ من – ما – كجاست، از آنِ مَردُمى است كه جايگاهى داشته‏اند، كه پيش از آن كه شايستگى‏اش را از دست دهند، به ناشايستگى از دست داده‏اند. كوششِ آيدين به تعيين جايگاهِ هر چيز، و تعيين جايگاهِ خود، همراه با انصاف و سختگيرىِ يكسانى نسبت به خودَش و آن ديگران بوده است، چه با نوشته‏اش موافق باشيم يا نباشيم. هيچكس به اندازه‏ى او در معرّفىِ هنرهاى تصويرىِ اين زمان – و راهيانِ آن – ننوشته است. نوشتنى كه جز بلندنظرى و انصاف، دانشِ گُسترده و جامعيّت مى‏طلبيده و آيدين اين شايستگى را به رنجِ جستُجو و خواندن و ديدن و انديشيدن و بازانديشى طىِّ سال‏ها فراهم كرده، چنان كه شايد آيندگان در سخن از فرهنگِ بصرىِ اين روزگار كمتر مرجعى جز نوشته‏هاى او بيابند. اين نوشته‏ها در كنارِ آنچه آيدين عملاً كرده – بازسازىِ قطعاتِ مُندرسِ خطّ و تذهيب و مانيواره‏ها، گردآورىِ مجموعه‏ى فرهنگى / تاريخى، كارشناسىِ آثار هُنرى، تدريسِ نقاشى، تصويرگرى و غيره – از او مرجعى در نقدِ هنرهاى بصرى ساخته است كه نثر و استدلال و استنتاجش يادآورِ نهضتِ نقدى است كه از آغاز دهه‏ى چهل با پيدايىِ نسلِ نويى از نويسندگان – و از جمله آيدين – پا گرفت. آيدين در نوشته‏هايش به دُرُستى از تأثيرِ بزرگش جلال آل‏احمد از سويى، و همسالَش شميم بهار از سوى ديگر، در شكل‏گيرىِ ذهن و قلم خود سخن گفته است. و گرچه در نوشته‏هاى پُردامنه‏اش وامدارِ آگاهى و بينش و كارشناسىِ خويش است، امّا با اندك شناختى از اين دو نامِ بلند، مى‏توان گفت كه هرگاه آيدين در نوشته‏اش مى‏شكافد و دانش و تحليل مى‏دهد سايه‏ى شميم بهار است كه مى‏گذرد، و هرگاه چون يك مرجع با صدور حُكمى بحث را مى‏بندد، قلمِ آل‏احمد است كه به جولان درآمده. به راستى هم كه آيدين در داورى‏هايش گهگاهى خود را ملزم نمى‏بيند رأى خود را با دليلى همراه كُنَد، و اين همان گهگاهى است كه چون همه‏ى مرجع‏هاى فرهنگى، يك «چرا» به ما بدهكار است؛ گرچه بنا بر سنّت، قولِ مرجع خودَش دليلِ قاطع باشد. امّا آيدين هوشمندانه، با نوشتنِ اين كه نظرَش يكى از صدها نظر است كه خودِ آن هم شايد در آينده نيازمندِ بازنگرى است، خود را از مرجعِ سنّتى جدا مى‏كُنَد؛ و اين‏گونه است كه نه تنها چون يك نقّاشِ مهمِّ معاصر، كه چون يك روشنفكرِ امروزى خود را در معرضِ داورىِ ديگران قرار مى‏دهد. رهروانى كه شاگردىِ وِى نكرده‏اند، مى‏توانند از نگريستن در نقاشى‏هاى او، و خواندنِ نوشته‏هايش، نه تنها مهارت، كه تعهّدش به هر دو قلم را بياموزند.