شب احمد کمال الوزاره محمودی برگزار شد/ پریسا احدیان

عکس از: ایمان منجزی

عصر دوشنبه، نهم تیرماه سال یکهزار و سیصد و نود و هشت، چهارصد و هشتاد و یکمین شب از مجموعه شب های مجلۀ بخارا با همراهی مرکز هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تئاتر شهر، انجمن هنرهای نمایشی ایران به شب «احمد کمال الوزاره محمودی» اختصاص یافت.

در این شب که در سالن مشاهیر مجموعه تئاتر شهر برگزار شده بود، سخنرانان: جمشید ملک پور، حسن میرعابدینی، سعید اسدی، میترا علوی طلب، رحمت امینی و علی دهباشی به سخنرانی پرداختند. افتتاحیۀ نمایش «اوستاد نوروز پینه دوز» به کارگردانی رحمت امینی از دیگر بخش های این مجلس بود.

در ادامه می توانید شرح این گزارش را مطالعه بفرمایید:

در ابتدا علی دهباشی ضمن خوشامدگویی به میهمانان حاضر در این مجلس از فعالیت های رحمت امینی در تئاتر ایران چنین گفت:

“کم و بیش با آقای امینی و کارهایشان آشنا هستید. پیش از این نمایش های «جیجک علیشاه»، نوشته ذبیح بهروز و «جعفر خان از فرنگ برگشته» نوشته حسن مقدم را در تماشاخانه سنگلج به صحنه برده است. و با این اثر کلاسیک سه گانه نمایش ایرانی خود را کامل می کند. چندی پیش نمایش خدایگان را در تالار مولوی روی صحنه برده است. امروز نمایش «استاد نوروز پینه دوز» را روی صحنه دارند. احمد کمال الوزاره محمودی از نویسندگان دوره قاجار و از درام نویسان پیشرو ایران هستند. نمایشنامه «استاد نوروز پینه دوز» را سال 1298 شمسی یعنی صد سال پیش نوشته است.”

سپس سردبیر مجله بخارا از رحمت امینی دعوت کرد تا در جایگاه سخنرانی حضور یابد.

رحمت امینی از سیر اجرا و مطالعۀ خود در زمینۀ ادبیات نمایشی کلاسیک ایران اینچنین سخن گفت:

“در دانشگاه مسیری را در حال طی کردن هستم با عنوان نمایشنامه نویسان پیشگام ایرانی که من نامشان را «نمایشنامه نویسان کلاسیک ایرانی» می گذارم با اینکه شاید از دید صاحب نظران امروزه آثارشان نقاط مهمی برای نقد داشته باشد، اما زمانی که آثارشان را می نوشتند واقعا شاهکارهای بزرگی در آن زمان از آن دیدگاه خلق کردند. زمانی که ترجمه ای در کار نبود و نمایش ایرانی هم اجرا نمی شد و این ها پیشگامانی بودند که آسمان درام ایرانی را درخشان کردند. آقای محمد چرمشیر در مصاحبه ای گفته بودند که درام نویسی ایرانی کهکشان ستاره های بی دنباله است. منظورش این بود که یک نمایش نامه نویس از میرزا آقا تبریزی به بعد رهروان و پیروانی نداشته و یا کسانی که بخواهند او را دنبال کنند، و هر کسی کار خود را انجام داده است تا همین الان.

من به این نتیجه رسیدم که اگر بخواهیم قدرت درام ایرانی را افزایش دهیم باید بدانیم پله های اولمان چه کسانی بودند ولو اینکه آثارشان با نقد امروزی دارای مسائل و مواردی باشد.  اما کاری که بنده روی این آثار انجام دادم نمایش در اجرای عمومی به مدت یکماه است. بنابراین وقتی کارگردان دست به کاری می زند صرفا به این منظور نیست که آن را در خاستگاه نمایشی خود به اجرا در آورد؛ برای اینکه برای تماشاگر امروزی این نمایش را اجرا می کند؛ بنابراین با گروهی که داریم سعی کردیم ای نمایش را دراماتولوژی کنیم و با شکل کارگاهی، امروزیش کردیم، البته با نگه داشتن ساختار اساسی و دراماتیک خودش. ”

در بخشی دیگر از این مجلس دکتر جمشید ملک پور از تاریخچۀ حضور تئاتر در ایران و نخستین گروه های تئاتری چنین سخنانش را آغاز کرد:

“با آرزوی موفقیت برای آقای امینی که در این آشفته بازار بی هویتی یک چنین متنی را دست گرفتند و امیدوارم که اجرای موفقی داشته باشند. معمولا در مورد جریان ها غالب سخن می گوییم. وقتی ما می گوییم جریان غالب عبارت است تئاترهایی که دو هفته ای نوشته می شوند و یک هفته تمرین می شوند؛ بازیگرهای نقش های کلیدی تا شبهای آخر انتخاب نمی شوند؛ و بعد نمایش هایی که مونتاژی و کپی برداری است، روی صحنه می آید. اتفاقا من همین حرف را چند هفته پیش جایی زدم، کسانی هستند مثل حسین کیانی و آقای امینی بین نمونه های دیگر همچنان در شرایط سخت کار می کنند و همیشه اینطور بوده که در تاریخ هنر ما کسانی بودند که در شرایطی  سخت کار کردند و تن به جو غالب ندادند، و تاریخ تئاتر ایران پر از این آدم ها است. کسانی که روابط عمومی خوبی نداشتند و با قدرت سازش نکردند ولی متأسفانه این ها در اقلیت بودند و مثل کمال الوزاره محمودی ناشناخته.

تا آخر دهۀ شصت سیستم کاری تئاتر در ایران اینگونه بود که درام نویس اثری را می نوشت و معمولا یکی دو سال روی آن کار می کرد و کارگردان شش ماه یکسال با آن اثر زندگی می کرد و پروسۀ انتخاب بازیگرها شش ماهی طول می کشید و حداقل تمرینی هم که می شد، دو ماه بود. این پروسه اجرای تئاتر در ایران بود تا آخر دهۀ 60. اما از دهه 70 به بعد بخصوص در دهه 80  و 90 شما بهتر از من می دانید این پروسه چه بر سرش آمد!

 نمایش «نوروز پینه دوز» و میرزا احمدخان کمال الوزاره محمودی در واقع حاصل یک جریانی است که ما آن را «مشروطه» می خوانیم. در مورد مشروطه در بین تاریخ نویسان پژوهشگران دو واژه به کار برده شده، هم از مشروطه به عنوان انقلاب اسم برده اند (انقلاب مشروطه) و عده ای معتقدند این انقلاب نبوده بلکه نهضت و حرکت بوده است. به نظر من هر دو گروه درست می گویند؛ چون اگر بخواهیم تعریف ساده انقلاب را بپذیریم که عبارت است از زیر و رویی یک سیستم و جایگزینی یک سیستم دیگر، خب طبیعی است که در دروان مشروطه این نشد، اما چنان اثرات فرهنگی و اجتماعی داشت که ما اثراتش را تا همین امروز در بخش فرهنگ و اجتماع می بینیم.

در هر صورت قتل ناصرالدین شاه در سال 1313 ه.ق به دست میرزا رضای کرمانی در شاه عبدالعظیم نشان از موج پنهان نارضایتی و خشم توده مردم از اوضاع اقتصادی و سیاسی مملکتی داشت. از یک طرف دیگر سه سال قبل از این اتفاق جنبش تحریم تنباکو را داشتیم که ظرفیت شورش و ایستادگی در برابر استبداد را به مردم و روشنفکران نشان می داده است. در مورد انگیزه و علل رخدادهای انقلاب مشروطه زیاد گفته شده است. اما برخی از آن ها را خلاصه عرض می کنم: یکی شیوه اخذ مالیات است که از بزرگترین عامل نابودی اقتصادی ایران بوده است تا زمان رضا شاه؛ تماس با فرهنگ غرب و به بار آوردن قشر تجدد خواه که این زمان ناصرالدین شاه شروع شد؛ اعطای امتیازات بسیار به بیگانگان؛ ظلم بی حد حکام؛ فساد دربار شاهزادگان و بخصوص شکلگیری یک طبقه تاجرپیشۀ بورژوا در مقابل فئودال ها. نکتۀ دیگر که خیلی مهم است مسأله انقلاب 1905 روسیه است. در آن زمان بیشتر ارتباطات فرهنگی ما با فرنگستان و با فرانسه بوده است و اکثر متفکران ما زبان فرانسه می دانستند؛ اما اتفاقی که در سال 1905 در روسیه می افتد و خاندان رومانوف ها مجبور به قبول سلطنت مشروطه می شوند، این تجربه به ایران از طریق قفقاز آورده می شود و صاحبنظران از این موضوع آگاهی داشتند. سرانجام پس از کشمکش های بسیار در سال 1324 ه.ق مظفرالدین شاه حکم تأسیس حکومت سلطنت مشروطه می دهد و اولین قانون اساسی ایران در 51 اصل نوشته می شود. برخی از اصل ها این ها هستند: کلیه قوانینی که برای انتظام امور دولتی و مملکتی برای اساس وزارتخانه ها لازم است، باید به تصویب شورای ملی برسد؛ اعطای امتیازات هم باید تصویب شورای ملی برسد؛ و مهم تر از همه در همان جلسه اول مجلس شورای ملی، بلدیه که وزارت کشور امروزی است، اساسنامه ای را به مجلس می برد و در آن اساسنامه می آید که انجمن بلدیه باید به تأسیس کتابخانه ها، قرائت خانه های عمومی، تئاتر ها مأمور شود. شما دقت کنید برای اولین بار در تاریخ ایران واژه «تئاتر» وارد فرهنگ و حیات سیاسی و اجتماعی ایران می شود.”

وی در ادامه افزود:

“در مورد خود نهضت مشروطه می دانیم سه رأس این مثلث: علما و روشنفکران و بازرگانان بودند. که متأسفانه به دلیل اینکه در هر سه رأس عناصر ارتجاعی و فئودال همچنان وجود داشتند و در لباس مشروطه خود را قرار می دادند، ضربات شدیدی به خود نهضت وارد می کنند. نتیجه اینکه اگر انقلاب مشروطیت با ماهیت ایدئولوژیکی و طبقاتی که در آغار برای آن تعریف شده بود، می توانست حاکمیت پیدا کند، بی شک هنر تئاتر هم همانطور که نماینده جناح تجار در مجلس شورای ملی اعلام کرد که به جهت وضع تربیت و آگاه کردن مردم فایده دارد، مورد حمایت قرار می گرفت، از امکانات وسیعی برای رشد و اشاعه برخوردار می شد. اما همچنان که انقلاب مشروطیت نتوانست به اهدافش به طور کامل دست پیدا کند، نمایش هم فقط در دامان قشر روشنفکر و مشروطه خواه پرورش یافت و نتوانست به عنوان یک نهاد فرهنگی در جامعه برای خود جا پیدا کند.

 اینجا ذکر یک سند جالب است. همان زمان که شروع به اجرای نمایش می شود، نمایشی با نام «تاجر ورشکسته» به روی صحنه می رود توسط سید علی نصر. عده ای می ریزند و نمایش را با تمام دکور آتش می زنند. اینجا اولین آتش سوزی سینما و تئاتر در ایران آغاز می شود. از دوره مشروطه  و با آتش زدن این تئاتر. چه کسی آتش می زند؟ همان جناح های ارتجاعی که قدرت را در دست داشتند.

ادبیات ایران قبل از مشروطه به عنوان ادبیات رسمی و دیوانی شناخته می شود و در دوران سلطنت ناصرالدین شاه و با آمدن متفکرانی مثل میرزا مَلکم خانن، میراز آقاخان کرمانی و تالبوف تبریزی و حاج زین العابدین مراغه ای این ادبیات رسمی تحت تأثیر قرار می گیرد و با وقوع انقلاب مشروطه ادبیات دیوانی تقریبا به کنار می رود و ادبیات مردمی با ماهیت ضد استبدادی جای آن را می گیرد. در اینجا حتی نویسندگان شعرای ما از قالب تعزیه هم استفاده  می کنند برای بیان مفاهیم ضد استبدادی مثل سید اشرف الدین گیلانی. بنابراین ساده گرایی در سبک مهم ترین واقعه ادبی دوران انقلاب مشروطه به شمار می رود؛ چون این ساده گرایی نه تنها سبب ارتباط با توده های بیشتر ی از مردم می شود بلکه باعث می شود تا نویسنده برای پرداختن به موضوعات و مضامینی که تازگی داشتند آزادی عمل بیشتری پیدا کند.

باید اینجا از نقش یک نفر که در آماده کردن زمینه برای ایجاد ادبیات نمایشی در دوران مشروطه سهم بسزایی داشته و متأسفانه نه تنها در ادبیات ایران و نمایشی ناشناخته مانده است البته در بخش عام، کسی است به نام «میرزا تقی خان رفعت» متفکر ی تجددخواه، شاعر و نمایشنامه نویس. من اعتقاد دارم که اگر کسی مثل او نبود شاید نیمایوشیج و نهضت شعر نو ایران به شکل دیگری بود. البته حتما پا می گرفت ولی مقالات تجدد خواهانه تقی رفعت در روزنامه های بود که راه را برای کسی مثل نیما یوشیج باز کرد تا ساختار شکنی کند. او چهار نمایشنامه هم نوشته که یکی را خود در تبریز روی صحنه برده است.

با این مقدمه که عرض کردم به ادبیات نمایشی در ایران می رسیم تا دوران ناصری و قبل از مشروطیت تئاتر ایران که اگرچه چند نمایشنامه در دارالفنون اجرا شده است ولی بیشتر این ها کارهای مولیر بودند. ما در تئاتر اجرایی که از دروه مشروطه شروع می شود و با آغاز نخستین زمزمه های مشروطه خواهی و نیاز ضرورت جانشینی حکومت پارلمانی جای حکومت استبدادی و پایان گرفتن دوره استبداد صغیر و حاکمیت حکومت مشروطه در مملکت هنر تئاتر در دورۀ مشروطه آنچنان مورد توجه روشنفکران و تجدد خواهان قرار می گیرد که بعد از روزنامه نویسی می شود آن را مشغلۀ دوم قشر روشنفکر و متجدد مشروطه خواه دانست. تا آنجا که روزنامه ای مستقل به نام تئاتر انتشار پیدا می کند و همانطور که عرض کردم در مجلس شورای ملی طرح تأسیس تماشاخانه مورد بحث قرار می گیرد و این دارای اهمیت است.

به طور کلی نمایش هایی که در دورۀ مشروطه اجرا می شدند از انواع نمایش های انتقادی و اجتماعی و اخلاقی و در روند همان نهضت انتقادی مشروطه هستند و از  لحاظ سبک در ردیف شعرها و داستان ها و آثار ادبی ژورنالیستی دورۀ مشروطه به شمار می روند. چه چیزی سبب می شود که ما در دوران مشروطه صاحب اولین گروه های نمایشی شویم؟ ایجاد احزاب سیاسی و به بیان دیگر دموکراسی و تکثر فکری است. یکی از مهم ترین عواملی که در پاگیری تئاتر یونان دخیل بوده، شبه دموکراسی آتن است. در دورۀ مشروطه است ما صاحب اولین احزاب سیاسی با اساسنامه می شویم، دو حزب که به نام «دموکرات عامیون» و «اعتدالیون» که اکثر تئاتری ها طرفدار حزب دموکرات عامیون بودند که به اسم حزب دموکرات خوانده می شود.”

وی در ادامه اظهار داشت:

“خصیصۀ دیگر این گروه های تئاتری در دوران مشروطیت ایجاد شدند، آموزش بود. از طریق آموزش های تئاتری در دورۀ مشروطیت بود که در دوره های بعدی، ما در زمینۀ کارگردانی، در زمینه بازیگری و در زمینه نمایش نامه نویسی در دهه 1300 و 1310و 1320 صاحب چهره های خیلی متشخص در تئاتر  ایران می شویم. یک اشتباهی که غالبا می کنند این است که می گویند تئاتر در 1340 در ایران خیلی خوب بوده است! توجه نمی کنند که این حاصل دهه چهل نبوده است، حاصل بیست سال قبل تر آن بوده است. بنابراین این اتفاقاتی که در دوران مشروطیت صورت می گیرد ما را صاحب تئاتر درخشان دهه بیست می کند. پس برای شناخت تئاتر دهه بیست ما باید دوران مشروطیت را مطالعه کنیم. برای شناخت تئاتر دهۀ چهل باید دهه بیست را مورد بررسی قرار داد.

از گروه هایی که تأسیس می شوند در دورۀ مشروطه، اولین آن «گروه نمایشی انجمن اخوت» است که انجمن اخوت یک گروه نمایشی نبوده است، یک گروه فراگیر تحت پوشش خیریه بوده و که کارهای سیاسی و اجتماعی خیریه توسط ظهیرالدوله انجام می دادند و با رخداد مشروطه این گروه پانتومیم های سیاسی اجرا می کردند. که باز در همینجا هم یک شب آن پردۀ پشت یکی از پانتومیم ها را می ریزند و آتش می زنند و در عرض بیست و چهار ساعت یک پردۀ دیگر کشیده می شود که اینبار به جایی که در این پرده یک بک گراند خانه باشد بک گراند یک آتشسوزی است که به تماشاگر نشان می دهند که  تئاتر ما را هم آتش زده اند.

دومی «شرکت علمیه فرهنگ» است و اولین گروه تئاتری درست و حسابی ایران این شرکت است که توسط محمدعلی فروغی و سلیمان میرزا اسکندری و عبدالله مستوفی تأسیس می شود. و بعد «تئاتر ملی» که ایجاد اولین گروه تئاتر ملی در دروان مشروطه بوده که توسط محقق الدوله انجام می شود.

حاصل تمام این فعالیت ها در دورۀ مشروطه ما را صاحب دو نمایشنامه نویس برجسته می کند، یکی «مرتضی قلی هان مؤید ممالک فکری» است که پنج نمایشنامه می نویسد که یکی از آن ها بسیار عالی است «حکام قدیم و حکام جدید». سه پرده دارد. پردۀ اول استبداد را نشان می دهد، پردۀ دوم مشروطه شده و پردۀ سوم نشان می دهد که همان مستبدها لباس مشروطه خواهی پوشیده اند و دوباره بر سر قدرت  هستند. این نمایش نامه زیبا نوشته شده و چه تم زیبایی داشته با توجه به موقعیت زمانی.  نمایشنامه برجسته دیگر «میرزا احمد محمودی» ملقب به «کمال الوزاره» است که به اعتقاد من و خیلی های دیگر اولین نمایش نامه نویس ایرانی شش دانگی است که با خصلت های ایرانی و سبک نوشتاری متأثر از تقلید تعزیه است. ساختار را از آنجا می گیرد و مضامین را از دور و بر خود می گیرد و این مضامین در مورد استبداد و تجدد خواهی است که نمایش «نوروز پینه دوز» یکی از آن هاست. این نمایش واقعا خصلت به تمام معنا ایرانی دارد. البته به این معنا نیست که نمایش کامل است. بررسی هایی که می کنیم باید همه بررسی ها در کانتکست زمانی باشد. از آقای امینی ممنون هستم که این همت را کرده و این سه نمایش را به صحنه آورده و امیدوارم این روند ادامه پیدا کند و سراغ سایر نمایش نامه نویسان برود.

در آخر می گویم واقعیت این است که ما باید این آثار را بشناسیم و بخوانیم تا بتوانیم بر شانه این آثار بایستیم و آثار بهتری خلق کنیم. ما هر از بیست سی سال همیشه از صفر شروع کردیم. وقتی با یکی دو نفر از نمایشنامه نویسان جوان حرف می زدم، هیچ اطلاعی از نمایشنامه نویسان نداشتند، حتی نمایشنامه های رادی و بیضایی را هم نخوانده بودند. اگر ساموئل بکت می آید و «در انتظار گودو» را می نویسد و ساختار نمایش های کلاسیک و نو کلاسیک را کاملا به هم می ریزد، بکت یک شکسپیر شناس است. و بر شانه های شکسپیر ایستاده که حالا می آید و نمایش ابزورد را خلق می کند، پس بنابراین نمایشنامه نویسان ایران باید این ها را بخوانند و تاریخ را بدانند تا بتوانند آگاهانه آثار خود را خلق کنند.”

در ساعاتی دیگر از این مجلس حسن میرعابدینی از تاریخ ادبیات نمایشی ایران چنین سخن گفت:

“در سال های بیداری مشروطیت که انقلاب 1285 شمسی و نخستین گام های ایران به سوی روزگار نو را در پی داشت هنر و ادبیات نیز همنوا با تحولات اجتماع و فرهنگ رو به تغییر نهاد. و با رویکرد مضمونی و شکلی تازه، نقشی متفاوت با هنر و ادبیات گذشته بر عهده گرفت. فرم های جدید ادبی برای بیان مسائل تازه جایگزین ژانرهایی شدند که حتی با وجود حفظ کارکرد زیبایی شناسی خود، قدرت تأثیر بر مخاطبان را از دست داده بودند. از این رو ناقدان اجتماعی و ادبی این عصر بر لزوم به کارگیری قالب ها و فرم های نوین ادبی تأکید می کردند. مثلا آخوندزاده در نامه ای به تاریخ 1250شمسی به میرزا آقا تبریزی نوشت: «دور گلستان و زینت المجالس گذشته است. امروز این قبیل تصنیفات به کار نمی آید. امروز تصنیفی که متضمن فواید ملت و مرغوب تبایع خوانندگان است فن دراما و رمان است». میرزا آقاخان کرمانی نیز  به لزوم پیدایش ادبیات جدید در ایران که با نیازهای جامعه معاصر و پیشرفت اجتماعی سازگار باشد، اشاره کرده است.

حالا نکتۀ مهم اینجاست که  بدین سان در بوطیقای ادبی این سال های تغییر و تحول، شاهد مطرح شدن دو ساخت تازۀ نوشتاری هستیم. یکی ساخت سفرنامۀ روایی و یکی ساخت مکالمه ای. اثر آفرینان این دوره نیز مانند اثر آفرینان همۀ دوره ها به شیوه های گوناگونی می نوشتند.  اما می توان دو شیوۀ سفرنامه ای روایی و مکالمه ای را وجه غالب بر فضای ادبی دوره  و جزء تمرکز دهندۀ آثار نویسندگانی دانست که ضرورت تغییر را درک کرده بودند. کسانی مثل زین العابدین مراغه ای نویسنده «سیاحت نامه ابراهیم بیگ»، عبدالرحیم طالبوف نویسندۀ «مسالک المحسنین» از فرم آشنای سفرنامه برای پدید آوردن نخستین رمان واره های فارسی بهره  گرفته اند.

نگارش این قبیل رمان های پر تحرک حاکی از آن است که دگراندیشان از کنج عزلت به در آمده اند تا ضمن گشت و گذار در جای جای کشور و مشاهدۀ پوست انداختن اجتماعی که براثر تکانۀ مشروطه به حرکت در آمده، از کاستی ها و عقب ماندگی ها انتقاد کنند و در جستجوی راهی برای بهبود شرایط برآیند.

نوع ادبی سفرنامه که در ادب کلاسیک فارسی سابقۀ طولانی دارد، فرم مطلوبی برای زمانۀ فزونی یافتن روابط ایران با دیگر کشورهای بود. چنین است که بسیاری از رجال سیاسی عصر، از شاه گرفته تا سفرا و همچنین محصلان اعزامی به فرنگ سفرنامه می نوشتند. و همانطور که دیدیم اولین رمان نویسان ایرانی هم از این قالب استفاده کردند. اما ساخت ادبی دیگری که بیشتر مورد نظر ماست، ساخت مکالمه ای یا گفت و گویی است که در ادب کلاسیک ما چندان شناخته شده نیست. البته آثاری به شیوۀ پرسش و پاسخ داشته ایم که در آن ها یک دانای کل به موعظه می نشیند و پاسخ پرسش می دهد؛ اما در مناظره و مکالمه، دو طرف با سهمی برابر به گفت و گو می نشینند و تلاش می کنند با نقد و رد آراء دیگری باور خود را بر کرسی بنشانند.

در دورۀ بیداری مشروطیت و برخورد جلوه های تجدد غرب بر بدنۀ جامعه سنتی با تَرَک برداشتن ساختار استبداد سیاسی و فرهنگی، زبان نیز رو به دموکراتیک شدن نهاد. با ورود گروه های تازه ای از مردم به عرصۀ جامعه و مطرح شدن صدای آنان شیوۀ مکالمه ای و مناظره ای این امکان را فراهم آورد که از دید چهره های مختلف به مسائل پرداخته و سخن های گوناگون شنیده شود و به قول دکتر اتابکی گفت و گو به وجه ادبی تازه ای درگفتمان سیاسی عصر مشروطه بدل گردد.

میرزا ملکم خان ناظم الدوله یکی از نخستین نویسندگان رسالات مناظره ای بود. وی از چند دهه قبل از انقلاب مشروطه رسالاتی نوشت، مثل مکالمۀ «رفیق و وزیر» و روال مناظره نویسی را در روزنامه قانون پی گرفت. به طوری که ملک الشعرای بهار او را پدید آورندۀ سبک خاصی در نثرنویسی می شناساند که می توان آن را مکتب ملکم نامید. و می گوید: «او به شیوه سئوال و جواب و به طرز تئاتر رساله هایی می نوشت و قصدش اصلاح و ایجاد قانون بود». ”

وی در ادامه افزود:

“روزنامه نگاران دیگر نیز از مکالمه و ایجاد فضای نمایشی استفاده کردند و در گشودن راهی برای فرهنگ گفت و گویی سهیم گشتند. از جمله مؤیدالاسلام کاشانی نویسندۀ «مکالمه سیاح ایرانی با شخص هندی» در روزنامه حبل المتین که به نگارندگی خود او در کلکته منتشر می شد و روزنامه های داخلی دورۀ مشروطه مثل مساوات سید محمدرضا شیرازی که مقالاتی به شیوۀ طنزآمیز و مکالمه ای را نوشتند و طباطبایی نائینی که اصلا یک نشریه ای به اسم تئاتر درآورد و  میرزا محمد حسین فروغی نگارندۀ «تربیت» تنها نشریۀ غیر دولتی عصر مظفری که تحولی در شیوۀ مکالمه ای پدید آورد. کاری که فروغی کرد این بود که وجه روایی مکالمه را غنی کرد؛ یعنی آن را در قالب روایت خواب و رویا برد و با دادن لحن خاصی به گویندگان به مقتضات جایگاه اجتماعی و روحی آن ها کارش نوآوری پررنگ تری یافت.

القصه به مرور شیوۀ مکالمه نویسی و ایجاد صحنه های شبه نمایشی، سهم بسزایی در آشنایی اثرآفرینان ایرانی با نمایشنامه نویسی و ترغیب آنان به طبع آزمایی در این زمینه یافت. اولین نمایش های تألیفی اغلب آثار روایی ولی غیر قابل اجرا بر صحنه بود و به قول ادوارد براون بیشتر جزوه های سیاسی بودند تا نمایشنامه و آثار طوری نوشته می شد که انگار برای خواندن بود نه اجرا.

در هنگامه جنبش مشروطه با تشکیل گروه های نمایشی برای روی صحنه بردن نمایشنامه ها دورۀ صحنه در تاریخ نمایش ایرانی شروع شد. در میان گروه های نمایشی شکل گرفته در این دوره، «کمدی ایران» علی نصر اولین مؤسسۀ نمایشی بود که با اصول و مقدمات صحیحی دست به کار زد. و از جمله توانست برای نخستین بار نقش زنان را که تا آن هنگام گفتۀ مردان جوان بود به خود زنان واگذارد.

میرزا احمد کمال الوزاره محمودی از یاران علی نصر در ایجاد کمدی ایران و نویسندۀ نمایشنامه های قابل اعتنا بود. مهدی فروغ بر آن است که کمال الوزاره اولین نویسندۀ ایرانی است که می توان او را به تمام معنی نمایشنامه نویس دانست. او آثار خود را به منظور اجرا روی صحنۀ کمدی ایران می نوشت؛ در بازیگری و کارگردانی و صحنه آرایی آن نقش داشت و غالبا جنبه های فنی کار و قابلیت اجرای صحنه ای را رعایت می کرد. وی کوشید نمایش را از تنگنای صرفا سیاسی- تفریحی درآورد و به عنوان فعالیتی هنری مطرح کند. یعنی کاری که جمالزاده در داستان نویسی می کند. گویی بر آن بود که نمایشنامه نویسی در وهلۀ نخست کاری هنری است. م

حمودی تحصیل کردۀ دارالفنون و صاحب مناصبی در وزارت خارجه گمرک و خزانه داری بود. به سبب درستکاری در انجام دادن امور اداری و افشای فساد و اختلاس مقامات، از جمله حاجی خان محتشم السلطنه، آزارها دید و سختی ها کشید، از جمله پنج ماه به اتهام عضویت در کمیتۀ مجازات در سلول انفرادی نظمیه تهران محبوس شد و بارها جلوی اجرای نمایشنامه اش را گرفتند. اما محمودی بیش از پیش به کار تئاتر پرداخت از جمله «حاجی ریایی خان یا تارتوف شرقی» را حول رفتار و گفتار محتشم السلطنه نوشت و «استاد نوروز پینه دوز» را خلق کرد که از آثار مهم تاریخ نمایش نامه نویسی ایران به شمار می رود.

محمودی کوتاه اما شرافتمندانه زیست و در اثنای ترجمه «نفوس مرده» اثر گوگول درگذشت. در آثار وی شاهد چرخشی در مضامین نمایشنامه نویسی فارسی از مسائل عمدتا سیاسی به جلوه هایی از زندگی روزمره مردم هستیم. انگار در دورۀ پس از انقلاب مشروطه که امید روشنفکران به عوض شدن روال ادارۀ امور جامعه به یأس انجامیده، کمال الوزاره در مناسبات مردم  اعماق جامعه دقیق می شود تا شاید برخی از علت های رکود جامعه را در آنجا بیابد. و چون این یک وضعیت تقریبا عمومی بین روشنفکران نوگرای آن دوره بود، بهتر است رویکرد هنری او را در محدودۀ عملکرد نسلی از روشنفکران مثل دهخدا و جمالزاده در نظر بگیریم. نسلی که فراز و فرودهای انقلاب مشروطه را شاهد بودند و پس از آن به جستجوی راه های تازه ای برای دنبال کردن اندیشه های خود برآمدند. نسل مضطربی که می خواست حیات را از نو معنا کند، پس دلزده از انقلاب سیاسی به تحول فرهنگی و آموزشی دل بست.

 انقلاب مشروطه انقلابی فرهنگی بود برآمده از ضرورت تغییر نگاه به زندگی. کمال الوزاره نیز که از بطن نیاز به تغییر فرهنگی برآمده بود، برای مطرح کردن آرمان های خود و تحول ذهنیت ها با طنزی انتقادی خلقیات ناپسند مردمی را مصور ساخت که به دور از هیاهوهای سیاسی پساانقلابی برای رسیدن به آرزوها و دلخوشی های سادۀ خود، دست به انواع دوز و کلک ها می زنند. کمال الوزاره برخلاف خیلی از نمایش نامه نویسان آن دوره گرد مسائل بزرگ نمی گردد بلکه موضوع آثارش را از محدودۀ کوچکی از زندگی عامه برمی گزیند اما گاه آنقدر خوب آن را می پروراند که می توان در آن به نتایج تمثیلی رسید و راهی به پس زمینۀ تاریخی گشود. مثلا عمکرد حاجی ریایی خان را حاصل جامعه ریاکار دانست که بسیاری از چهره های به ظاهر نوگرا و تحصیل کرده اش هم عامیانه می اندیشیدند  و عامیانه رفتار می کنند. محمودی برای نوشتن آثارش به میان عامه مردم می رفت و به تحقیق در آداب و رفتار چهره های مورد نظرش می پرداخت، آنگاه با بهره بردن از واژه ها و اصطلاحات محاوره ای مردم اعماق جامعه، بافت و  ظرفیت های بیانی زبان عامه را نشان می داد.”

وی در بخش پایانی سخنانش چنین گفت:

“من به دو نکته اشاره می کنم: یک اینکه کمال الوزاره با آفریدن شخصیت حاجی ریایی خان پیشگام محمدعلی جمالزاده در خلق «قلتشن دیوان» و صادق هدایت در خلق پدید آوردن شخصیت «حاجی آقا» است. همچنین وی با توصیف های عینی و جزء نگارانه چهره های تازه ای از عرصۀ اجتماع بویژه زنان را به صحنه می آورد که پیش از این نقش و صدایی از آن خود نداشته اند. او روابط و مناسباتی را ترسیم می کند که از دایرۀ توجه ادبیات بیرون مانده بود و به آدم های تازه ای امکان نقش آفرینی و سخن گفتن می دهد که چند سال بعد وقتی آن ها در داستان های جمالزاده و هدایت ملاقات می کنیم، برایمان غریبه نیستند.

دوم اینکه به لحاظ زبانی نیز کار کمال الوزاره قابل توجه است. وی پس از میرزا حبیب اصفهانی در سرگذشت حاجی بابای اصفهانی و میرزا علی اکبر دهخدا در چرند و پرند و قبل از جمالزاده برای ساخت شخصیت هایی که از میان عامه برمی گزیند، از زبان رنگین محاوره ای بهره می جوید و به ثبت و ضبط واژگان و رسومی می پردازد که در هنگامه تحول، در حال از دست رفتن بود.

هر چند او در تاریخ های نوشته شده دربارۀ نمایش ایران جایگاه مناسبی یافته ولی همچنان جای یک تکنگاری روشنگرایانه دربارۀ شرایط و موقعیت برآمدن او و این نسل شوریده و پرتکاپویی که سعی داشتند تحولی در فرهنگ و ادبیات ایران ایجاد کنند نوشته شود. نسلی مثل کمال الوزاره، جمالزاده و رفعت و بعدی ها و بعدی ها.”

در ادامۀ این شب سعید اسدی ریاست تئاتر شهر ضمن خوشامدگویی و تشکر از سردبیر مجلۀ بخارا برای برگزاری این مجلس از برنامه های تاتر شهر در برگزاری مجالسی اینچنین بیان داشت که:

“تئاتر شهر این قصد فرهنگی را دارد که در مورد دیدگاه های تاریخی، یک نگاه پژوهشگرانه ای را در اینجا فعال کند. ما هم در حوزۀ اجرا به این فکر می کنیم و علاوه بر متونی که بعضا متون ترجمه است و آثار درخشان جهان را روی صحنه نشان دهند، نمایشنامه های ایرانی بویژه  نمایشنامه هایی که پرداخته و پیراسته و دارای امور فرهنگی هستند در تئاتر شهر بیشتر ارائه شوند، هم در اجرای عمومی و هم نمایش نامه خوانی و هم بحث گفت گویی که می شود در همین زمینه ها انجام داد.”

وی در ادامه افزود:

“اول این مقدمه را باید بگویم که یک گفت گوی تاریخی بین امروز و دیروز ما همیشه یا معطل بوده یا قطع شده و یا اینکه این اثرات گفت و گوی در زمانی که باید فرهنگ ما انجام می داده، خیلی خوب اتفاق نیفتاده است. تا آلن حد که گویی گذشتۀ ما به عنوان یک دیگری فرهنگی برای ما عمل می کند. بیشتر از اینکه نوعی تداوم و استمرار فرهنگی در نظر گرفته شود. یعنی امروز اگر شما دربارۀ فرهنگ ایرانی سخن بگویید، دربارۀ دیروز و پریروز و … تاریخ سخن بگویید، این گذشته خود را شاید گاهی خود را به شکل پادفرهنگ یا به شکل دیگری بیگانه جلوه می کند.

 این یک هراسی را نسبت به نگاه به گذشته فراهم می کند که پژوهش ها تلاش می کنند این ارتباط را برقرار کنند. اما در کنش های اجتماعی می بینیم این گریز و پرهیز و ترس و نگرانی همیشه وجود دارد که وقتی ما به گذشته نگاه می کنیم دقیقا به چه چیزی نگاه می کنیم؟ مخصوصا در هنر ما یعنی در هنر تئاتر بویژه هنر اجرا جدای از نمایشنامه نویسی ما نسبتمان با یکی از ادوار تاریخ و آن برجسته سازی های که در مورد دهه 40 و 50 شمسی می شود، نگاه بده بستانی بهتری دارد تا اینکه برگردیم به گذشته. کما اینکه بسیاری از این نام ها را نمی شناسیم. ضرورت این گفت و گوی فرهنگی اینجا حاصل می شود که ما از یک جذب و طرد فرهنگی یا از یک بده بستان فرهنگی سخن بگوییم. و این بده بستان فرهنگی بتواند یک وضعیتی را در امروز ما آشکار بکند.

می خواهم از یک اصطلاح استفاده کنم و آن اصطلاح «ایده-تئاتر» است. در واقع اینکه تئاتر ایرانی در شکل جدیدو متجددانه بوجود آمد، ما در وهلۀ اول با یک ایده -تئاتر اولیه ای روبرو هستیم که اولا نسبت ما را با گذشته ما متفاوت می کند، نه اینکه قطع کند و دیگر اینکه یک تصوری از هنر تئاتر برای ما ایجاد می کند که آن تصور در صورت اولیه بیش از اینکه در جست و جوی هنر باشد، در جست و جوی کنش اجتماعی و سیاسی است. من فرض می کنم که برای دگرگونی اجتماعی، تحت نهضت یا انقلاب مشروطه و بیداری مشروطیت، تلاش برای دگرگون کردن یک ساختار اجتماعی برای تحقق یک جامعه جدید است و طبعا این جامعه جدید فقط نمی تواند با دگرگون کردن رأس حاکمیت تغییر پیدا کند، مگر اینکه یک کنش فرهنگی در کنار کنش سیاسی اتفاق بیفتد و این کنش فرهنگی و سیاسی خودش را در تجلی ادبی شکل می دهد که اشاره هم شد؛ یکی در رمان نویسی و در واقع در تغییر رویکرد و دگرگون کردن سنت روایتگری در ایران و دوم اساسا تأسیس امر جدیدی به اسم تئاتر است.”

وی در ادامه اظهار داشت: 

“در گذشته نظام سنتی حاکم بر ایران -که اتفاقا بازتولید کنندۀ شکلی از آن استبداد سلطنتی می تواند باشد که بیش از هر چیزی خود را در قالب خودکامگی نشان می دهد و  این خودکامگی را در همۀ ارکان اجتماعی و سیاسی تسری می دهد- چیزی که می توانست این را تثبیت کند بازتولید انسان حاضر در این جهان است. یعنی اگر نگاه کنید گاهی ادبیات و هنر و کنش های فرهنگی در کنار ساختار سیاسی مدام انسانی را تولید می کند که این انسان هیچ ایده ای در مورد شکل دیگری از جامعه و فرهنگ و سیاست در ذهنش نمی توانسته متصور شود؛ مگر اینکه این جهان جدید فرهنگی بتواند ایدۀ تازه ای را ایجاد کند و این ایدۀ تازه را در یک صورتی محقق کند که آن صورت اولا بتواند با نظام اجتماعی ایران که عمدتا بی سواد بودند و قدرت خواندن و نوشتن نداشتند ولی در معرض سیستم یکپارچه و بسیار شکیلی از انتقال اطلاعات قرار داشتند، این نظام سنتی در بازار و مسجد و در هر حوزۀ عمومی دیگر برای بازتولید کردن این چنین انسانی حوزۀ انتقال شفاهی اطلاعات را داشت و حتی تثبیت آن ها. این تثبیت گونه ای از انسان را مدام بازتولید می کرد که این انسان می توانست خود را در آن ساختار جا یافته ببیند و هیچ تصوری در مورد شکل دیگری از زیست اجتماعی و ساختار سیاسی و اجتماعی نداشته باشد.

 به همین خاطر من گمان می کنم تئاتر اولیۀ ایرانی بیشتر از آنکه در جست و جوی تأسیس هنر باشد، در جستجوی تأسیس یک فضای عمومی بود که بتواند با حوزۀ عمومی که در اختیار نظام سنتی قرار داشت، رقابت کند. بنابراین اگر دقت کنیم اولین کوشش ها در فضاهای عمومی و پارک ها بود و می گویند وقتی توپ ها داشتند شکلیک می شدند، در پارک اتابک تئاتر اجرا می شد. این یک نکته مهمی است در این اغتشاش مشروطه چرا باید این حوزۀ عمومی در اشغال کسانی قرار  گیرد که در کنش فرهنگی خودشان، تصورشان این است که انسان جدید را تولید کنند.  به همین خاطر می خواهم بگویم یکی از ایده اولیه های تئاتر،  این را می گویم چیزی که از ناصرالدین شاه ایجاد شد و تئاتر تفننی ما را شکل داد، یک ایده تئاتری بود که محور تئاتر تفننی ایران را تا امروز تغذیه می کند ولی آن چیزی که در حوزۀ کنشگری سیاسی قرار می گیرد، تولید نوعی ایده- تئاتر است که هدفش تولید شهروند جهان جدید است. یعنی من فکر می کنم تئاتر بیشتر توسط کنشگران سیاسی انجام می شد که تبحر ویژه ای در هنر نداشتند، مگر در دوره ای که رشد کردند  و اتفاقا سیاستمدار-هنرمند جابه جا شد و با هنرمند- سیاستمدار تبدیل شد. و این هم تابع ایجاد نوعی سرمایۀ فرهنگی و تحصیلی و اجتماعی بود که اجازه می داد مدرسۀ تئاتر بوجود بیاید. در واقع آن الزاماتی که آخوند زاده در نامه مشهور به میرزا آقاتبریزی می گوید که شرط و فنون دراما را باید بیاموزی و از این صورت ناشناخته درام خارج شوی، می بینیم که دارد، منتقل می شود و هنرمندانی بوجود می آیند که نمایش نامه نویس کامل تر و بازیگر کامل تر و طراحان صحنه بوجود می آیند؛ مثلا میرسیف الدین کرمانشاهی تغییر دیدگاه ما را در مورد صحنه پردازی به قدری دگرگون می کند که شاید بشود گفت ظهور اجرای مدرن در ایران معطوف به عمل کسانی بود که نسبتی با سرمایه تحصیلی و فرهنگی داشتند که یا از راه تجربه می آمد و یا از راه آموزش می آمد یا بعدها مدرسۀ هنرپیشگی شکل گرفت و در ادوار بعدی دانشگاه ها و مراکز آکادمیک این وظیفه را به عهده گرفتند.

 کمال الوزاره محمودی هم بخشی از این پروژۀ ایده اولیه تئاتری است؛ یعنی تا حدودی در مرزش قرار می گیرد؛ یعنی جایی که کنشگران سیاسی که اشتغال به هنر داشتند، دارند تبدیل می شوند به هنرمندانی  که کنش سیاسی هم دارند. همینطور که اشاره شد در مضمون به جای پرداختن به امر کلی، شعار دادن و نشان دادن تصویر نمادین غیردراماتیک و خالی از ارزش های دراماتیک که می شناسیم، تلاش می کند رو به مردم کند و از دل جریانی که می تواند از طریق دراماتیک کاراکترهای ملموس انجام دهد.

چیزی که می شود تا به امروز مطالعه کرد این است که ایده تئاتر چندین بار تغییر پیدا کرد، نگاه مصلحانه کنشگران سیاسی در دوران مشروطه، خیلی متأثر از جریانی است که در روسیه و آلمان اتفاق می افتد است و   مفهومی از روشنفکری نه به معنای بعدی که فرانسوی ها در ایران تولید کردند که رویاپردازی از جامعه مدرنی است از دهه 30 به بعد رو به تزاید بوده است و آن چیزی که در دورۀ مشروطه می توانست اتاق بیفتد و پس از آن تحت تأثیر متفکر اصلاحگر است. تئاتر ایدۀ اولیه اش نوعی است که علاوه بر اینکه می خواهد شهروند جهان جدید را ایجاد کند، هدفش هم اصلاحگری اجتماعی است. اما آن چیزی که در دوران مشروطه توانست اتفاق بیفتد تحت تأثیرمتفکر اصلاح گر است، ایده اولیه تئاتر نوعی ایده اولیه ای است که علاوه بر اینکه می خواهد شهروند جهان جدید را ایجاد کند، هدفش هم نوعی اصلاحگری اجتماعی است که حتی می تواند به انقلاب اجتماعی هم برسد.

می شود گفت امروز ما در یک ابهام ایده تئاتر جدید هستیم. ایده تئاتر امروز ما چیست؟ و نسبت ما با آن دیگری فرهنگی از این جهت دچار بیگانگی است که آیا ایده تئاتر امروز ما  هم نسبتی با آن متفکر اصلاحگر آن زمان دارد؟ یا اینکه اساسا این تاریخ تحول ایده های تئاتر که محصولات متفاوتی در ادبیات نمایشی داشته می شود در این گفت و گوی تاریخ انجام داد که این رخداد نمایش فرصتی برای مطالعه چنین گفت و گویی است.”

در پایان این مجلس میترا علوی طلب با اشاره به واژۀ هراس و تحلیل آن در جامعه هنری در جدیدترین اثر خود چنین بیان داشت:

“من از زاویه دیگر، پژوهشم را در ادبیات نمایشی انجام داده ام در دوران تکوین نمایش در ایران و سال های 1229 تا 1320 ه.ش را به عنوان دوران تکوین مورد بررسی قرار دادم و صرفا سعی کردم به لحاظ تاریخی به این دوران نگاه نکنم بلکه از موضوعی دیگر وارد این دوران شوم و آن موضوع «هراس» است. حال چر هراس؟ دلیلش این بود که ما در تمام کتاب ها و پژوهش ها و  نظریات بنیادین رابطۀ تنگاتنگی بین هراس و تئاتر می بینیم. از شرحی که ارسطو در مورد تراژدی می دهد تا مسائلی که در مورد تئاتر اضطراب بشر مطرح می شود توسط نظریه پردازان مختلف و از این جهت هراس را بخش مهمی از تئاتر و نمود تئاتر می دانیم.

سئوال اصلی من این بود که هراس های اجتماعی ما در دوران تکوین که بخش زیاد آن را دوران مشروطه در برمی گیرد چه بود و ما از چه می ترسیدیم؟ هراس های اصلی ما چه چیزهایی بود و چگونه این هراس ها در ادبیات نمایشی ما بازتاب پیدا کرد. در مورد روش تحقیق و روش پژوهش به خاطر فرصت کمی که هست من صحبتی نمی کنم و کتاب در می آید و خدمتتان ارائه می شود اما سعی می کنم به یکی دو دستاورد پژوهش که ربط پیدا می کند به موضوع امروز ما، اشاره بکنم. دوره ای صد ساله بوده که سه دروه مختلف را دیدم و دوره مواجهه و دوره تجربه اندوزی و دوران تثبیت.

اما نگاهی اجمالی داشتم به این سه دوره و موضوعاتی که در این دوره ها مطرح می شود. خب اولا در این دوران در تئاتر بیش از آنکه جنبۀ ساختار و شکل و فرم در این دوران اهمیت داشته باشد، از لحاظ مضمون دارای اهمیت است و تئاتر ما می رود به سمتی که مضامین سیاسی و اجتماعی را مطرح کند. اما نکته ای که مطرح است که در این سه دوره ای که مورد بررسی قرار گرفت، یک چرخشی وجود دارد از مضامین کلان به مضامین خرد. یعنی در آغاز می بینیم ادبیات نمایشی ما شامل از هراس هایی از قحطی و عقب ماندگی و حمله و مسائل مهم اجتماعی است، اما در اواخر دروه تکوین می رسیم به مسائل خرد خانوادگی و اخلاقی و …. اما کاری که اقای کمال الوزاره می کند به عنوان کسی که دیوانسالاری داشته و مترجم بوده و کسی که منور الفکر محسوب می شود، این است که در کنار اینکه مسائل خانوادگی و خرد را مطرح می کند، به مسائل اجتماعی کلان هم می پردازد.

نکتۀ بعدی که در این بررسی وجود دارد مسائل زنان است. یکی از هراس های غالب دوران تکوین ادبیات نمایشی ما هراس های اجتماعی که در این دوران مطرح می شود. مسألۀ زن هراسی است. و به دلایلی من این را برای امروز در نظر گرفتم. مسئلۀ زن هراسی از اینجایی شروع می شود که صدای زنان کم کم شنیده می شود و زنان از کنج خانه ها و پستوها بیرون می آیند و دست به فعالیت های اجتماعی می زنند. اگر فعالیت های زنان را بررسی کنیم شاید بتوانیم بگوییم که از سال 1273 که زنان در حرم حضرت عبدالعظیم برای گرانی نان و وشت تجمع می کنند، شروع می شود و در 1274 تأسیس نخستین مدرسه دخترانه و 1285 تجمع زنان برای به رسمیت شناختن حقشان و تشکیل انجمن حریت نسوان 1286 و میتینگ هایی که از زنان تشکیل می شود. همینطور می بینیم که مرتب زنان در عرصۀ اجتماعی حضور پیدا می کنند. و صدایشان شنیده می شود. اما وقتی وارد عرصۀ ادبیات نمایشی می شویم، می بینیم که زنان را عمدتا خرافه پرست و پر از توهمات خرافی و عقب مانده نشان می دهند و ابژۀ میل جنسی مردان. در واقع ازدواج مجدد در این نمایشها طرح می شود. همانطور که در نمایشنامه استاد نوروز پینه دوز هست. یکی دیگر از جلوه های هراس از زنان در تصمیماتی که زنان در این نمایشنامه ها می گیرند که عمدتا تصمیمات غیر عاقلانه است. وقتی ما به نمایشنامه استاد نوروز پینه دوز می رسیم، می بینیم این نگاه ابژه به زن و کالایی به زن کمی تغییر می کند. زنانی که در این نمایشنامه ظهور پیدا می کنند دارای کنشگری می شوند و به جایگاه سوژه ارتقا پیدا می کنند.”

وی در ادامه اظهار داشت:

“بین ساختارهای ادبی و رخدادهای اجتماعی ارتباط های گفتمانی وجود دارد، و ما نمی توانیم بگوییم که یک اثر ادبی و هنری جدای از گفتمان های رایج و مرسوم اجتماع هست. این ساختارها به گونه ای ماهیت ایدئولوژیک دارند و به طور غیر مستقیم ساختارهای سیاسی و اجتماعی خود را باز تولید می کنند؛ بنابراین وقتی ما در مورد زنان و زن هراسی حرف می زنیم این فقط نکته ای نیست که در نمایشنامه آقای کمال الوزاره محمودی جلوه گر شده باشد، این یک بستر گفتمانی است که در اجتماع وجود دارد. و آقای کمال الوزاری محمودی این را هویدا می کند. در این دوره صد ساله کمال الوزاره محمودی آغازگر یک شیوه نمایشنامه نویسی جدید هست که به هر حال وقتی ما این نمایشنامه را با فضای گفتمانی و همینطور میزان اطلاعات و دانش روز زمانه از نمایش و نمایشنامه نویسی بررسی می کنیم می بینیم که اتفاقا چقدر دچار هیجان می شویم از این همه به روز بودن و کنشگری اجتماعی و همراه بودن با مسائل اجتماعی که آقای دکتر اسدی به ایده- تئاتر  تعبیر کردند.

کمال الوزاره محمودی به عنوان کنشگری که این اتهام هم در موردش وجود دارد که عضو کمیته مجازات بوده و به خاطر همین پنج ماهی را هم در زندان انفرادی سپری کرد و نقش زیادی را در ادبیات نمایشی ایران ایفا کرد، هموراه جایگاهش به عنوان یکی از کسانی است که آغازگر بودند باید حفظ شود؛ ولی متأسفانه روش و منش ما این است که هر دوره ای در زمان حال شروع می شود و ما گذشتگان خود را فراموش کردیم.  من عرض کنم که وقتی این نمایش نامه های دوره تکوین را می خواندم، از خواندن هر کدام چنان به وجد می آمدم که نمی توانستم چیز ی دیگر بخوانم و فکر می کردم واقعا چه دنیایی جریان پیدا می کند و امروز که دور هم جمع شدیم ، خواهیم دید خیلی از مسائلی که در نمایشنامه استاد نوروز پینه دوز مطرح می شود بیانگر جامعه امروز ما هم هست و همه مسائلی که فضای مجاز ی هم به آن دامن می زند و پرحاشیه است. مسائلی که صد سال پیش هم با ان دست به گریبان بودیم و در عین حال می خواهم عرض کنم که به نوعی ما انگار عبور نکردیم و این نمایش ها نشان می دهند که ما از خیلی مسائلی که صد سال پیش داشتیم هنوز عبور نکردیم و در

چهارچوبی گرفتار آمده ایم که به نوعی در جا زدن و تکرار مکررات است و بخش زیادی از را در پژوهش خود اورده ام. بخش زیادی از این را در تحلیل خود آورده ام. بخش زیادی از این را در موضوع هراس از تغییر آوردم. عمدۀ هراس ما هراس از تغییر است و به خاطر همین است که ما همچنان مسائلمان تکرار می شود و ما از هرگونه تغییر با وجود انقلاب های مکرر به طور بنیادین وحشت داریم  و این هراس بنیادی از تغییر ما را گاهی به دامن گذشته می برد و گاه فراموش کردن گذشته که به نظر من هر دو این ها قابل تأمل است. ادبیات نمایشی امروز ما بدون شناخت آثار گذشتگان میسر نیست. ”