گفتگو با مهندس همایون خرم/ علی دهباشی
استاد همایون خرم
على دهباشى: استاد خرّم! براى مجله بخارا مايهى بَسى افتخار است كه در جهت اشاعهى فرهنگ و زبان پارسى از مرزهاى جغرافيايىِ شناختهشده گذر كرده است. هدفمان اين است كه با يارى بزرگان و فرهيختگان فرهنگ و ادب ايرانزمين، اين راه را پربارتر، اثرگذارتر، ادامه دهيم.
امروز كه به اتفاق آقاى يكرنگيان خدمت شما رسيدهايم براى كسب اعتبار آمدهايم و اميدواريم كه مثل هميشه شامل لطف و محبت شما باشيم.
همايون خرّم: تشكر مىكنم. اولاً اعتبار مجله بخارا بيش از اندازه است. بهطورى كه من شاهد هستم – از بدو انتشار اين مجله تاكنون – مطالبِ تمام شمارههاى مجله بخارا آكنده از عشقِ به فرهنگ و ادب و زبان اين مملكت است. زيرا كسانى در بخارا مطلب مىنويسند كه، تمامى از فرهيختگان هستند و واقعاً جايگاه قابل توجهى در فرهنگ ايران دارند.
اما در مورد جنابعالى، شما آقاى دهباشى! خارج از تعريف هستيد. عاشقى هستيد سختكوش و دانا، زيرا «عشقى» را انتخاب كردهايد كه بسيار باارزش است.
بسيار خوشحالم كه با مجله بخارا در زمينه موسيقى گفتوگو می كنم.
آقاى دهباشى! به شما توصيه مىكنم اين كار را ادامه دهيد، اين كار شما براى «نسل جوان» اين مملكت بسيار باارزش است. مطالب مجله بخارا حاوى مطالب و اسناد بااعتبارى است و جوانهاى مملكت ما با مطالعهى آنها مىتوانند دريافتهاى باارزشى داشته باشند. زيرا يك جوان شايد فرصت مطالعهى تمام منابع فرهنگى را نداشته باشد، در هر حال جوانان گرفتارىهاى خاصّ خودشان را دارند؛ مثل: طىكردن مراحل تحصيلى و بعد از آن، درگيرىهاى شغلى و كارهاى روزمرّه. بنابراين، الان مشكل است كه يك جوان – گذشته از استثناها – بتواند در زمينههاى مختلف فرهنگ پُربارمان مطالعه كند. ولى واقعاً مجله بخارا يك مجموعهى پُربار فرهنگى است كه مىتواند در هر شماره، لااقل قسمتى از فرهنگ اين مملكت را اشاعه دهد.
على دهباشى: سپاسگزارم. مىخواستم اگر اجازه بفرماييد، سؤالها را مطرح كنيم.
همايون خرّم: من در اختيار شما هستم.
رضا يكرنگيان: استاد خرّم! ضمن تشكر از اين كه به ما اين فرصت را داديد كه چندى در خدمت شما باشيم، ضمن پرهيز از طرح سؤالهاى كليشهاى، سعى كرديم كه سؤالهايى طرح كنيم تا نقاط تاريكِ تاريخِ موسيقى معاصر ايران روشن شود.
استاد خرّم! شما تنها استادى هستيد كه در سن 11-10 سالگى خدمت استاد صبا مشرّف شديد و فراگيرى درس موسيقى را از ابتدا – يعنى: با شناسايى ساز و آشنايى با پنج خط حامل – در خدمت استاد صبا آغاز كرديد. در حقيقت، به قول خودتان، استاد صبا ويولون را بدست شما دادند. روش تدريس استاد صبا چگونه بود؟
همايون خرم: قبلاً اين مطلب را بايد بگويم كه روش تدريس اگر صحيح باشد، مىتواند يك هنرجوى مستعد را به درجههاى بالا برساند. ولى اگر روش تدريس درست نباشد، چه بسا استعدادهايى كه ممكن است به هرز بروند.
فكر مىكنم كه اين جمله از بتهوون باشد كه مىگويد: «استاد است كه استاد مىسازد.» اين را هم بگويم اينطور نيست كه هر كس كه نزد استاد برود، استاد مىشود. زيرا لازمهى شاگردى نزد استاد، داشتن استعداد و پشتكار است. اما، اگر كسى، هوش و استعداد و پشتكار داشت و نزد كسى رفت كه استاد واقعى نبود، متأسفانه آن هوش و استعداد به هرز مىرود و آن شخص نمىتواند پرورش و ترقى نمايد. اين مقدمه را عرض كردم تا روش تدريس استاد صبا را بگويم.
روش تدريس استاد صبا، استاد بزرگ موسيقى ايران، يك روش خاص و روىهمرفته روشى جالب بود. البته بايد بگويم در آن زمان كه در خدمت ايشان بودم و درس مىگرفتم، نمىتوانستم روش و نحوهى تدريس ايشان را درك كنم. بعدها كه اين راه را طى كردم و خودم شروع به تدريس نمودم، در مورد نحوهى تدريس ايشان خيلى فكر كردم، سرانجام به اين نتيجه رسيدم كه حكمت خاصّى در نوع و روش تدريس ايشان وجود داشت كه بعداً برايتان مىگويم. ناگفته نمانَد من تا آخرين لحظهى عمر ايشان، در خدمت استاد بودم و شاگردىِ ايشان را مىكردم.
اولين جلسهاى كه خدمت استاد صبا رسيدم، ساختمان ويولون را براى من تشريح كردند، مثلاً: اين، گوشى است، اين تنه است، اين دسته است، اين خرك است، و و و. بعد، آرشه را بدست من دادند شايد جلسهى دوم بود كه آرشهكِشى را به من آموختند. جلسهى سوم بود كه يك دايره رسم كردند و «نُت»هاى: «دو»، «ر»، «مى»، «فا»، «سُل»، «لا»، «سى»، «دو» را روى آن ترسيم نمودند و سپس، خطوط حامل را تعريف و «نُت»ها را روى خط حامل پياده كردند. از جلسهى چهارم، ويولون را بدست من دادند و طرز گرفتن ويولون را به من آموزش دادند و سپس، محل «نُت»ها را روى ويولون و انگشتگذارى روى سيمهاى مختلف – و به طورى كلى مقدمات – را به من آموزش دادند.
در جلسهى ششم، «ميزان»ها را گفتند و ابتدا، ميزان دوضربى يا به اصطلاح تئورى موسيقى همان 24 را آموزش دادند. و بلافاصله بعد از آموزش «ميزان دوضربى» يك «پيشدرآمد دشتى» براى من نوشتند و آموزش دادند. شايد جلسهى بعد يا يك جلسه بعد از آن، «ميزان 68» را آموزش و توضيح دادند -البته بايد بگويم كه استاد صبا در هنگام آموزش، توضيحات خود را خيلى ظريف بيان مىكردند -، بعد از آموزش «ميزان68»، يك «رِنگِ دشتىِ» خيلى آسان و كوتاه برايم نوشتند و آموزش دادند. جلسهى بعد، «تكيّه» – كه همان تحرير است – و طرز اجراى آن را آموزش دادند. در اصطلاح موسيقى «تكيّه» را براى ساز مىگويند و «تحرير» را براى آوازخوانها. خلاصه، در جلسهى هشتم، ايشان شروع كرد به آموزش رديفهاى آوازىِ خودشان، كه با «چهارمضراب دشتى» شروع مىشد.
البته بايد بگويم كه در اينجا توفيقى هم نصيب بنده شد، زيرا قبل از من، شاگردان كلاسهاى قبلى، رديفهاى استاد را از روى دفتر استاد مىنوشتند ولى من درست موقعى خدمت استاد رسيدم كه، ايشان رديفهاىشان را چاپ كرده بودند.
در همان اوان كه خدمت استاد صبا بودم و «چهارمضراب دشتى» و بعد هم «آواز دشتى» را آموزش مىديدم – يعنى از رديف اول استاد صبا – عدهاى شاگرد هم، همزمان با من خدمت استاد بودند و آموزش مىديدند، كمكم كه به «آواز بيات ترك» رسيديم، از آن عده، تعدادى نيامدند. به «دستگاه سهگاه» كه رسيديم، از آن عدهى موجود، عدهى ديگرى نيامدند. به «دستگاه ماهور» كه رسيديم، تعداد ما كمتر شد. به كتاب دوم كه رسيديم، «چهارمضراب اولِ دشتى» را يك عده با اشكال آمدند، و به «چهارمضراب دوم دشتى» كه در «گوشهى عشّاق» يا «اوج دشتى» است و چهارمضراب خاصّى مىباشد و آرشههاى خاصّ هم دارد و پوزيسيونهاى سوم تا پنجم هم دارد؛ تعداد شاگردان باز هم كمتر شدند. در هر حال، به «زنگ شتر» كه رسيديم، تعداد شاگردان خيلى كم شده بودند. «دستگاه نوا» را كه شروع كرديم، تعدادمان چهار نفر بود، به كتاب سوم كه رسيديم، تعداد ما، دو نفر بيشتر نبود.
كتاب اول و كتاب دوم استاد صبا «راستكوك» و «چپكوك» است و كتاب سوم ايشان، شامل قطعات: «چهارمضراب»، «قطعات ضربى» و بعضى قطعات خاصّ ديگر است. اجراى اين قطعات در عين زيبايى، بسيار مشكل است. همانطور كه اشاره كردم، بعدها، به اين موضوع – روش تدريس استاد صبا – خيلى فكر كردم. فكر مىكردم كه چه چيزى در بطن اين روش تدريس نهفته است كه سبب مىشود از اين تعدادِ زياد شاگرد، رفته، رفته، كم شود و ديگر ادامه ندهند. ياد اين شعر مولانا افتادم:
عشق از اول سركش و خونى بُوَد
تا گريزد هر كه بيرونى بُوَد
به نظر من، استاد صبا با اين كارشان شاگردان خود را محك مىزدند. زيرا ايشان كه قصد نداشتند تجارتخانه باز كنند، بلكه قصدشان اين بود كه براى موسيقى مملكت، 4، 5 نفر را از خودش به يادگار بگذارد تا اين سلسلهى موسيقى ايرانى ادامه پيدا كند.
در حقيقت ضمن درس دادن، شاگردانى كه استعداد كمترى داشتند، كمكم اَلَك مىشدند. در اين مورد بايد به تيراژ رديفهاى استاد صبا اشارهاى داشته باشيم.
استاد صبا رديفهاىشان را در 3,000 نسخه چاپ كرده بودند. ايشان در مصاحبهاى گفته بودند: «من، 3,000 شاگرد دارم و اين 3,000 نفر يا بهطور مستقيم شاگردانِ من هستند و يا شاگردانِ شاگردانِ من هستند. شاگردانى كه به آنجايى رسيدهاند كه مىتوانند رديفهاى من را بزنند و تدريس كنند.»
همایون خرم در زمانی که نزد استاد ابوالحسن صبا موسیقی می آموخت
در هر دورهى آموزشى، اين 3,000 نفر، در طول دوره، رفتهرفته اَلَك مىشدند و فقط تعداد كمى از آنها توانستند دورهى موسيقى را به اتمام برسانند و اين سلسلهى موسيقى، سرانجام موجبات ايجاد و ادامهى «برنامهى گلها» را فراهم آوردند.
قبل از اينكه كتاب سوم را شروع كنم، هنگامى كه در كتاب دوم، «دستگاه نوا» را مىزدم -«دستگاه نوا» و «راست پنجگاه» آخرهاى رديف دوم ايشان است- روزى به من گفتند: باباجان برو راديو، امتحان بده – آقاى صبا از روز اولى كه شاگرد ايشان شدم تا آخر، به من «باباجان» مىگفتند -. گفتم: بنده؟، فرمودند: بله. گفتم: بروم راديو چكار كنم؟ فرمودند: برو راديو امتحان بده.
من نمىدانستم موضوع چى است، اصلاً نمىدانستم كه راديو كجاست، البته در منزل راديو داشتيم و به آن گوش مىداديم، اما ادارهاش را نمىدانستم كجاست. در حقيقت در سنّى نبودم كه بدانم.
رفتم منزل و جريان را به پدرم گفتم. پدرم گفتند كه: چند بار از راديو اعلام كردهاند كه كسانى كه استعداد موسيقى دارند، براى اجرا در اركسترهاى راديو، بيايند و امتحان بدهند. با اين گفتهى پدرم، متوجه شدم كه آقاى صبا براى چه به من فرمودند كه بروم راديو امتحان بدهم. زيرا ايشان تشخيص داده بودند كه من آن قدرت و استعداد را دارم كه بتوانم وارد راديو شوم. به هر حال پس از تحقيق، جاى ادارهى راديو را ياد گرفتم و همراه يكى از بستگانم به ميدان ارك رفتيم – آن زمان، اداره راديو ميدان ارك بود و اركسترها هم در آنجا تمرين مىكردند ولى اجراى نهايى، در «بىسيم قصر» بود-. به ادارهى راديو رفتم، ديدم يك عده آنجا نشستهاند كه براى من ناشناخته بودند، زيرا در آن زمان، بجز آقاى صبا، كس ديگرى را در عالم موسيقى نمىشناختم.
بعدها كه نزد استاد صبا بودم عدهاى از موسيقيدانها را كه نزد استاد صبا مىآمدند، شناختم. مثلاً، آقاى مهدى خالدى را در همانجا ديدم. اولين بار كه ايشان را ديدم، استاد صبا در اتاق درس بودند. آقاى خالدى داشتند سيگار مىكشيدند، وقتى استاد صبا از داخل اتاق درس صدا كردند: «مهدى بيا.» آقاى خالدى با عجله سيگارش را خاموش كرد و خيلى مؤدب و با احترام از جا بلند شد و رفت خدمت استاد صبا.
از مطلب دور شديم. در اتاقِ انتظارِ راديو نشستيم، وقتى نوبت به من رسيد، خودم رإ؛ ظظ آمادهى امتحان دادن كردم.
رضا يكرنگيان: چه كسانى امتحان مىگرفتند؟
همايون خرّم: آقاى ابراهيم منصورى و دو نفر ديگر كه نام آنها يادم نيست. آقاى منصورى در آن زمان سرپرست موسيقى راديو بودند و خودشان هم ويولون مىزدند. آقاى منصورى به من گفتند كه فلان آواز را بزن – يادم نيست چه آوازى بود- به گمانم گفتند «سهگاه» بزنم. البته قبل از اينكه ساز بزنم، گفتند كه اول ساز را كوك كن. ساز را كوك كردم و «آواز سهگاه» را زدم. بعد هم يك صفحه «نُت» گذاشتند جلوى من، كه بدون تمرين اوليه به صورت «دِشيفر» (إdإchiffr) آن را بزنم. آن قطعه را هم از روى «نُت» زدم و گفتند كه جواب را 15 روز ديگر مىدهند. وقتى كه براى جوابِ امتحان به اداره راديو رفتم، ديدم كه عدهى زيادى مردود شدهاند وقتى نوبت به من رسيد، گفتند كه: «تو قبول شدهاى و شما را براى تكنوازى در نظر گرفتهايم.» گفتم: «تكنوازى؟» گفتند: «بله، بايد تكنوازى كنيد.»
قبل از اينكه ماجراى اولين تكنوازىام را در راديو شرح دهم، بايد بگويم كه اولين مشوّق من در اين راه، مادرم بودند و بعد هم پدرم. زيرا پدرم در اين مورد، مطالب مادرم را تأييد مىكردند. پدر و مادرم به موسيقى ايرانى خيلى علاقه داشتند. مادرم، بخصوص به «دستگاه همايون» خيلى علاقمند بودند. به همين دليل هم، اسم من را همايون گذاشتند.
وقتى قرار شد براى اولين تكنوازى در راديو قطعهاى را آماده و اجرا كنم، فكرى به سرم رسيد و «دستگاه همايون» را انتخاب كردم كه در حقيقت پاسخى باشد به محبتهاى مادرم و آزادانديشى پدرم.
خلاصه در منزل شروع به تمرين كردم. در راديو هم مرتب اعلام مىكردند كه در ساعت ده و ربعكم، جمعهشب، نوازندهى 14 سالهاى تكنوازى ويولون مىكند، – قبل از آن، از من پرسيده بودند كه سنّم چقدر است؟ گفته بودم 15 سال و نيم، آنها گفتند عدد 14 بهتر است. بعد از آن شبِ اولين اجرا در راديو، تا مدتى در مدرسه همشاگردىهايم سر به سر من مىگذاشتند و مىگفتند نوازندهى 14 سالهى 17 ساله.
سرانجام، جمعهشب فرا رسيد و اعلامكنندهى برنامه، آقاى تقى روحانى بودند، ايشان اعلام كردند: اينجا تهران است، اكنون همايون خرّم، نوازندهى 14 سالهى راديو، قطعاتى را در دستگاه همايون مىنوازد. بلافاصله بعد از اعلام برنامه توسط آقاى روحانى، همايون را از راديو اجرا كردم. چون هنوز شاگرد بودم و عادت كرده بودم كه هنگام زدن چهارمضراب يا قطعات ضربى پا به زمين بزنم، در اولين شب اجرايم، كسانى كه ساز مرا از راديو گوش كرده بودند، مىگفتند كه هنگام اجراى قطعههاى ضربى، صداى پاى تو هم شنيده مىشد.
در هر حال، وقتى كه به كتاب سوم رسيديم، 2 نفر بيشتر نبوديم. ما خدمت آقاى صبا درسهاى كتاب سوم را آموزش مىديديم و تمرين مىكرديم و درس پس مىداديم. وقتى كه كتاب سوم تمام شد، استاد صبا تعدادى «رِنگ» را، كه با خط خودشان براى من نوشته بودند، تعليم دادند.
نكتهاى را كه بايد عرض كنم، اين است كه عدهاى فكر مىكنند كه «رِنگ»، در درجههاى پايين موسيقى ايرانى است در صورتى كه اينطور نيست، در موسيقى، هر چيزى در جاى خودش، اهميت خودش را دارد. اين «رِنگ»هايى كه استاد صبا نوشته بودند و درس مىدادند، بخاطر اجراى آرشههاى خاص، خيلى مشكل و در عين حال بسيار زيبا بودند.
بعد از اينكه «رِنگ»ها را زديم، استاد صبا گفتند كه: «خوب، ديگر همين بود، كتابها را زدى، ”رِنگ“ها را هم كه زدى» -چند بار تكرار كردند. گفتم: «استاد از من راضى هستيد، توانستم خوب درسها را پسبدهم؟» فرمودند: «بله، كار كردى، خيلى خوب و جدّى كار كردى.» گفتم: «استاد يعنى تمام است؟» گفتند: «خوب، ببين همهى كتابها را زدى.»
من كه عاشق اين راه بودم، قصدم ادامه دادن به اين راه بود نه اينكه زود به خط پايان برسم، من كه قصد مدال گرفتن نداشتم. مىخواستم بدانم كه آيا باز هم چيزهاى ديگرى هست كه بدانم، به اين دليل مجدداً گفتم: «استاد تمام است؟» استاد صبا كه پافشارى مرا در تعليم ديدن و ياد گرفتنِ بيشتر ديدند گفتند: «حالا بايد معرفت موسيقى ايرانى را ياد بگيرى و بشناسى.»
براى جوان هفده – هجده سالهاى چون من، كلمهى معرفت موسيقى ايرانى كلمهاى نو بود، براى اولين بار به گوشم مىخورد. گفتم: «خوب، استاد چه كتابى بايد بگيرم؟» گفتند: «نه، اينها ديگر در كتاب نيست.»
الان، ياد اين بيت افتادم:
بشوى اوراق اگر همدرسِ مايى
كه درسِ عشق، در دفتر نباشد
منظور استاد صبا از اينكه: «اينها ديگر در كتاب نيست» اين بود كه شما تمام اين قطعات، دستگاهها و آوازها را از چند دفتر يا كتاب زديد ولى اگر مىخواهيد از اين به بعد جلوتر برويد، آنجا ديگر بايد از «پير دِير» حقايق را بشنوى.
گفتم: «استاد چكار بايد كنم؟» گفتند: «هفتهاى يك بار بيا، البته بهطور خصوصى.» و كمكم، هفتهاى يك بار را 15 روز يك بار كردند.
كلاس شناخت معرفت موسيقى ايرانى استاد صبا خصوصى بود و صميميت خاصّى داشت. گاهى استاد ضمن درس دادن، سيبى پوست مىكندند و به من مىدادند و مىگفتند: «باباجان بخور.» من هم مىگفتم «چشم.»
و اما، درس معرفتشناسى موسيقى ايرانى استاد صبا.
استاد صبا مثلاً در مورد «مخالف سهگاه» صحبت مىكردند. خوب، اين «مخالف سهگاه» در رديف ايشان كه به من درس داده بودند، 3-2 خط بيشتر نبود. ولى استاد چنان راجع به آن توضيح و شرح مىدادند كه بايد از اين گوشه – «مخالف سهگاه- چه برداشتى شود، چطور بايد مقدمهچينى كرد تا به آن -«مخالف سهگاه» – رسيد كه من كمكم به اين نكته پى بردم كه اين «دو خط نُت» – «مخالف سهگاه» – براى خودش يك دريا است، يك دريا از اقيانوس موسيقى ايران.
به همين دليلِ حضورِ در كلاسِ درسِ شناخت معرفت موسيقى ايرانِ استاد صبا؛ بنده بعدها در همين «برنامه گلها»، سه آهنگ فقط روى «گوشهى مخالف سهگاه» ساختم:
1. رسواى زمانه، 2. آمدى با دلم گفتوگو كنى، 3. باران غم. اين، در حقيقت نتيجهى همان شناخت يا «معرفتى» بود كه ايشان مىگفتند. البته بايد خالصانه و صراحتاً بگويم كه بنده مدعى نيستم كه «موسيقى ايرانى» را كاملاً شناختهام. خير، «معرفت موسيقى ايرانى» اقيانوسى است كه كناره ندارد ولى بنده در حدّ استعداد خودم، به آن پى بردهام.
مثلاً براى شناخت «گوشهى بيداد» در «دستگاه همايون»، ايشان طورى تشريح مىكردند و توضيح مىدادند تا زمينهى شناخت «بيداد همايون» فراهم شود. «گوشهى بيداد همايون» از نظر اجرا در رديف ايشان، 2 يا 3 خط بيشتر نيست. اما ايشان آنچنان تشريح و تفسير مىكردند كه با توجه به آن تشريح و تفسير، اجراى اين گوشه، در روح شنونده واقعاً بيداد مىكرد. من هم در همين «گوشهى بيداد همايون» چندين آهنگ ساختهام. در حقيقت، كلاسِ شناخت يا معرفتِ موسيقى ايرانى استاد صبا، ابعاد خاص و جديدى به احساس انسان براى شناخت موسيقى ايرانى مىداد. از آهنگهايى كه فقط در «گوشهى بيداد همايون ساختهام مىتوان از اشك من هويدا شد با شعر دوست عزيزم بيژن ترقى، بر موج غم نشسته منم، با شعر دوست عزيزم معينى كرمانشاهى، مگر آيا نمىشد – كه به مناسبت فرا رسيدن عيد نوروز بود- با شعر دوست عزيزم تورج نگهبان نام برد.
آنچه مهم است، اين است كه يك هنرجو، يعنى كسى كه قدم در راه فراگيرى موسيقى گذاشته است بايد از موسيقى ايرانى شناخت پيدا كند. مراحل يادگيرى موسيقى يك مرحله است و همانطور كه عرض كردم، مرحلهى «اوراقشويى دفتر» يك مرحله و مسئلهى ديگر.
همایون خرم در دوران کار در رادیو ایران
البته از اين حرفهاى من اينطور برداشت نشود كه فلانى قصد بزرگنمايى يا خودستايى دارد. نه اينطور نيست. من صراحتاً عرض مىكنم كه هنوز به جايى نرسيدهام. انسان وقتى قدم در راه موسيقى مىگذارد بايد بتواند نكتههاى ظريف موسيقى را خوب دريافت و خوب منتقل كند. از اين مرحله است كه «هنر»، خودش را نشان مىدهد. قبل از اين مرحله، «شاگرد مدرسه بودن» است. «شاگرد مدرسه بودن» يعنى اينكه انسان فقط خوب درساش را پس مىدهد. عدهى زيادى بودند كه قطعات استاد صبا را بسيار هم خوب اجرا مىكردند، ولى به اين مراحل نرسيدند – منظورم مرحلهى «اوراقشويى دفتر» است. اين عزيزان، به نظر من، «تكنيكِ كار» را ياد گرفته و اجراكنندهى خوبى بودند، البته اين امر، در مرحلهى خودش ارزش خاص خودش را دارد. چون مىتواند همين تكنيك را به ديگرى منتقل كند. يعنى در حقيقت «ناقل» مىشود، يعنى معلم مىشود. استاد مىشود. ولى «استادِ هنرمند» خير، «استادِ هنرمند» چيز ديگرى است. «استادِ هنرمند» كسى است كه اينها را خوب ياد گرفته باشد و بتواند همراه با شناخت يا معرفت به اين موسيقى، به شاگرداناَش منتقل كند. «استادِ هنرمند» كسى است كه اگر خواست اثرى بسازد و به مردم ارائه كند، بايد بر مبناى همان شناخت، اثرش را ارائه كند. اثرى كه تا به حال مشابه آن ساخته نشده باشد، يعنى اين اثر، يك اثر بكر و ناب باشد؛ نه تقليد از آثار ديگران. وقتى كسى به اين مرحله رسيد كه اثرى را خلق كند كه بكر باشد، نو باشد، مورد قبول مردم باشد، از نظر فرم و محتوا درست و صحيح باشد، به اين شخص مىگويند «استادِ هنرمند.»
بنابراين، كلمهى «هنر»، كلمهاى بسيار باارزش است، باز هم عرض مىكنم بنده هنوز به آن مرحله نرسيدهام. چون خاطرات خودم را از استاد صبا بيان مىكنم، در حقيقت، شمّهاى از شخصيت ايشان را براى شما مىگويم.
استاد صبا شناخت و معرفت خاصّى از موسيقى ايرانى به من دادند. اين شناخت كه «استاد هنرمند» به شاگردش مىدهد، باعث مىشود كه شاگرد، برود مطالعه كند. كارهاى بزرگان را گوش كند، زحمت بكشد و تمرين كند. مىشود گفت ادامه دادن به موسيقى و مطالعه در مورد آن، به مناسبت همان جرقّههاى «عشقى» است كه قبلاً زده شده بود، كه بعد از آن، با راهنمايىهاى «استادان واقعىِ هنرمند» ادامه پيدا مىكند. روش استاد صبا هم همين بود كه فقط شاگرد معمولى تربيت نمىكرد، بلكه شاگردانى تربيت مىكرد كه بتوانند اين سلسلهى موسيقى ايرانى را زنده نگهدارند و ادامه دهند و اعضاى اوليهى اركستر «برنامه گلها» باشند.
زمانى كه اداره هنرهاى زيباى كشور -كه بعداً وزارت فرهنگ و هنر شد – در اوايل دهه 30، يك اركستر بزرگ تشكيل داد، از استاد صبا خواهش كردند كه سرپرستى آن را قبول كنند – اين اركستر بعدها «اركستر صبا» نام گرفت. اين اركستر در تالار فارابى در همان محلِ اداره هنرهاى زيباى كشور برنامه اجرا مىكرد. استاد صبا از من به عنوان تكنواز ويولون دعوت كردند. البته در آن اركستر عزيزان گرانقدرى چون آقايان: على تجويدى، فرامرز پايور، آقايى به نام مهاجر، حبيبالله صالحى (كه تار مىزدند)، فرهاد ارژنگى و تعدادى نوازندهى ديگر كه الان نامشان خاطرم نيست شركت داشتند. اين براى من افتخارى بود كه تكنواز اين اركستر باشم.
استاد صبا نظرشان اين بود كسانى كه در اين وادى قدم مىگذارند، بايد بتوانند با كوشش، پشتكار و مقاومت پيشرفت كنند و ضمن كارهاى عملى به كارهاى تئوريك هم بپردازند، در مورد مسائل موسيقى تحقيق كنند، ياد بگيرند، وگرنه با يك بار گفتنِ اين ميزان، 24 است، اين امكان براى شخص فراهم نمىشود كه ضرب را بشناسد. كسى كه «عاشق» مىشود، كمكم ضمن كارهاى عملى، تئورى موسيقى را هم مطالعه مىكند و متوجه مىشود كه اگر تئورى موسيقى را خوب ياد بگيرد مىتواند خود وسيلهاى شود كه مسائل عميق موسيقى را هم ياد بگيرد.
رضا يكرنگيان: استاد صبا در زمينهى موسيقى كلاسيك – غربى – هم كار كرده بودند و گويا به شاگردانشان هم توصيه مىكردند كه حتماً در اين زمينه كار كنيد تا اطلاعاتتان زيادتر شود. علت، چه بود؟
همايون خرّم: بله. علتِ آن، اين بود كه آقاى صبا مىديدند در آن زمان، هنوز براى موسيقى ايرانى مِتد و روشى ابداع نشده است. البته بعدها هنرستان موسيقى با كمك استاد صبا و استاد مفتاح و احياناً يكى دو نفر ديگر، براى ويولون – در زمينهى موسيقى ايرانى- متدهايى را نوشتند كه به صورت كتاب چاپ و منتشر و در هنرستان موسيقى تدريس شده و مىشود. البته اين امر در زمانى صورت گرفت كه آقاى روحالله خالقى رياست هنرستان موسيقى را به عهده داشتند. بنابراين، قبل از تأليف اين كتابها، آقاى صبا مُصر بودند كه براى نوازندگى ويولون بايد چيزهايى را از موسيقى غربى ياد گرفت. ولى استاد صبا به اين نكته توجه داشتند و دقيقاً توصيه مىكردند كه: توجه داشته باشيد كه كارتان غربى نشود.
استاد صبا توصيه مىكردند كه شما بايد يك «تكنيك معقول» پيدا كنيد، يعنى صاحب يك تكنيك درست باشيد، زيرا اگر داراى تكنيك خوب و صحيح نباشيد، نمىتوانيد آنچه دلخواهتان است، بسازيد و اجرا كنيد و در اين صورت، هميشه كارهاى ضعيف ارائه مىكنيد. ممكن است كه «عامّهى مردم» از كار شما لذت ببرند ولى اهل فن مىفهمند كه آن كار، كار باارزشى نيست و سازندهاش هم از دانش كافى بهرهمند نيست.
در اينجا بايد بگويم كه قصد من از بر زبان آوردن «عامّهى مردم»، تحقير و كوچك كردن كسى نيست. ابداً قصد پايين آوردن درجهى كسى را ندارم. بلكه منظورم از «عامّهى مردم» يعنى افراد غيرمتخصص در يك رشتهى خاص. مثلاً من در مورد علم پزشكى و علم حقوق جزو «عامّهى مردم» هستم. بنابراين قدرت تجزيه و تحليل در مورد علم پزشكى و علم حقوق ندارم. ولى مىتوانم در مورد يك اثر موسيقى نظر بدهم، يا در مورد يك مسئله مربوط به مهندسى برق اظهار نظر كنم، بنابراين در اين موارد، ديگر جزو «عامّهى مردم» نيستم. در هر حال، باز هم تكرار مىكنم كه منظورم از «عامّهى مردم» يعنى افراد غيرمتخصص در يك رشتهى خاص است.
در هر حال در مورد موسيقى صحبت مىكرديم. گفتيم كه ممكن است كسى كه داراى تكنيك صحيحى نيست، كارى ارائه دهد و «عامّهى مردم» هم خوششان بيايد. يعنى يك نوع حلاوت در آن احساس كنند. اين شرط اگرچه لازم است ولى كافى نيست. به همين دليل، كارهاى استاد صبا را وقتى آدم نگاه مىكند، مىفهمد كه در عين زيبايى، اجراى آنها زياد آسان نيست. به همين دليل بنده هميشه به شاگردانم -و همچنين به ديگران – توصيه مىكنم كه اگر كسى مىخواهد با ويولون، موسيقى ايرانى را ياد بگيرد، حتماً بايد «كتابهاى هنرستان» را بزند. در حقيقت تكنيكاَش را تا جايى كه لازم است براى اجراى موسيقى ايرانى قوى كند و يادبگيرد. و رديفهاى استاد صبا را پيش كسانى كار كند كه مكتب آقاى صبا را خوب درك كرده باشند. براى اينكه اگر رديفهاى استاد صبا را كار نكند، ممكن است بتواند ويولون بزند، حتى خيلى هم شيرين بزند، ولى مىشود گفت كه فقط در حدّ «عوامپسند» مىشود. در حدّ پسند عامّه – در مورد عامّه هم كه قبلاً توضيح دادم. بنابراين، استاد صبا بخاطر اين كه شاگرداناَش به اين راه نروند، تأكيد در معقولكردن تكنيكشان در اجراى موسيقى ايرانى داشتند. استاد صبا روى كلمهى «معقول» تأكيد داشتند. يعنى اينكه از آن طرف افراط نشود كه موسيقى ايرانى را به صورت فرنگى بزند. يعنى كسى مىخواهد موسيقى ايرانى ياد بگيرد ولى كارهاى پاگانينى را بزند. فراگيرى تكنيك ويولون غربى لازم است ولى تكنيك معقول يعنى در حدّى كه از امكانات آن تكنيك براى قدرتِ بيشتر نوازندگىِ موسيقى ايرانى – توسط ويولون – بتواند خوب استفاده كند، نه اينكه بعضى قطعههاى مشكل را نتواند بزند و فقط سادهنوازى كند.
رضا يكرنگيان: استاد صبا آثار گرانقدرى مثل: «چهارمضراب اصفهان»، «زنگ شتر»، «چوپى قاسمآبادى»، «بهارمست»، «سامانى»، «به زندان شوشترى» و و و خلق كردهاند كه در عين زيبايى واقعاً خيلى مشكل اجرا مىشوند. فكر مىكنم بيشتر اين آثار مربوط به قبل از دهه 20 باشد و بعد از آن، شايد به علت گرفتارى استاد در مورد تدوين رديفهايشان و اشتغال به كار تدريس و راديو، ديگر اثرى خلق نكردند، علت چه بود؟
همايون خرم: تعدادى از آثار استاد صبا مربوط به قبل از دهه 20 نيست. مثل: بهارمست، سامانى، چهارمضراب اصفهان (كه در كتاب سوم آمده است». تمام اين آثارى را كه نام برديد، در كتاب سوم ايشان هست. البته بعضى از اين آثار، ريشهى محلّى دارند؛ مثل زرد مليجه يا گنجشك زرد، كوهستانى، به زندان و…
ايشان در سال 1308 از طرف كلنل علينقى وزيرى – استاد بزرگوارِ موسيقى ايران كه مىشود گفت كه در حقيقت موسيقى ايرانى را متحول كردند، مأمور شدند كه به رشت بروند و مديريت مدرسه جديدالتأسيس «صنايع ظريفه» را به عهده بگيرند و در آنجا تدريس موسيقى ايرانى را با متد علمى آغاز كنند. چون آقاى صبا عاشق كارشان بودند، آنجا هم آرام نمىنشستند، به جستجوى موسيقى محلى گيلان، به نقاط مختلف گيلان رفتند و انواع موسيقى محلّى گيلانىها را شنيدند. ايشان، در اين دو سال و چند ماهى كه در گيلان بودند، روى موسيقى محلى گيلان كار كردند. كه نتيجهاش: زرد مليجه، چوپى قاسمآبادى، اميرى (كه اين قطعهى اخير را در رديف دوم خودشان هم آوردهاند) بود. اين كار استاد صبا (قرار دادن اميرى، گريلى ديلمان، كوهستانى در رديف خودشان) حكمتى داشت. ايشان با اين كارشان مىخواستند بگويند كه «رديف»، تنها «آن»’ى نيست كه به ما رسيده است، ما مىتوانيم هر چيزى را كه مىتواند در «مقام»هاى موسيقىمان جاى گيرد، در «رديف» هم قرار دهيم. اين كار آقاى صبا براى اين بود كه همه توجه كنند و به «رديف» خيلى خشك و دُگم نگاه نكنند.
«رديف»، يك وسيلهى يادگيرى است. وقتى بر اين پايه، هر چيزى كه مىتواند در «مقام موسيقى ايرانى» جاى گيرد؛ ما مىتوانيم آن را ارائه كنيم و در كتاب خودمان آن را بنويسيم تا آيندگان آن را بخوانند و از آن استفاده كنند.
و اما «زنگ شتر». استاد صبا «زنگ شتر» را قبل از 1320 ساختند. كه خلق آن اثر، ماجراى جالبى دارد:
مرحوم بديعزاده تعريف مىكردند كه به اتفاق استاد صبا مسافرتى به يكى از كشورهاى عربى داشتيم. اسم آن كشور را فراموش كردهام ولى گويا مرحوم بديعزاده كلمهى «شام» را بيان كردند. ايشان تعريف مىكردند: «ما، راه را گم كرده بوديم و وسط خاك و رَمْل و باد مانده بوديم. آنقدر وضع هوا بد بود كه حالت خفگى داشت به ما دست مىداد. در اين بين، متوجه شديم كه صبا نيست، ناپديد شده، هرچه دنبال ايشان گشتيم پيدايشان نكرديم. بعد از نيم ساعت يا يك ساعت. صبا را ديديم كه دوان دوان و خندان دارد به طرف ما مىآيد از ايشان سؤال كرديم: چرا مىخندى؟ گفت: يك چيزى در «سهگاه» درست كردم. گفتم در اين موقعيت كه ما الان راه را گم كردهايم و نمىدانيم كدام طرف برويم آن وقت تو رفتى و نشستى و چيزى درست كردى؟ خلاصه در آن حال، صبا ساختهى خودش را برايمان زد و اسماَش شد زنگ شتر.»
حالت زنگ شتر به سبك راه رفتن شترى است كه صداى زنگولههايش به گوش مىرسد. اجراى آن در عين زيبايى مشكل هم هست.
در ضمن به يك نكته بايد توجه داشت كه آقاى صبا عمر زيادى نكردند. بعد از سال 1320 تا سال 1336 – كه فوت كردند – در اين 16 سال، هم راديو ايشان را براى تكنوازى در برنامههاى گوناگون رها نمىكرد و هم آقاى روحالله خالقى اركستر انجمن موسيقى ملى را تشكيل داده بودند و مرحوم صبا هم ويولوناول و تكنواز آن اركستر بودند. آقاى صبا به جهتِ اين كه ناماَش به آن اركستر اعتبار خاصّى مىداد در كمال سلامت نفس به عنوان ويولوناول در آن اركستر شروع به كار كردند؛ و همچنين، آموزش شاگردها. تعداد شاگردهاىشان روز به روز رو به افزايش بودند. با تمام اين مشغلههايى كه قسمتى از آنها را گفتم، باز هم آقاى صبا «كار» مىنوشتند. مثل چهارمضرابهاى كتاب سوم – البته كتاب دوم را همان زمان كه نزد ايشان درس مىگرفتم نوشته بودند – ولى تعدادى از قطعات كتاب سوم را از جمله: «چهارمضراب اصفهان»، «به ياد گذشته»، «به زندان شوشترى» (كه خودش داستانى دارد) قطعات ديگر هم بعداً نوشتند. آقاى صبا در اواخر عمرشان با مجلهى موزيكِ ايران همكارى مىكردند و همكارى را از نوشتن «دستگاه همايون» هم شروع كردند. دستخط ايشان هم هست. آقاى صبا مدام در اين حال بودند كه «كار»ى انجام دهند. «كار»ى كه بشود به آن گفت «يك كار تازه.»
رضا يكرنگيان: در سالهاى قبل، مطلبى را خواندم كه از قول يكى از دختران استاد صبا نقل شده بود. ايشان گفته بودند (البته نقل به مضمون): «يك روز آقاى صبا در منزل داشتند استراحت مىكردند. ناگهان بلند شدند و لباس پوشيدند و مداد و كاغذ برداشتند از منزل بيرون رفتند. بعد از مدتى به منزل برمىگردند و بلافاصله از روى يادداشتى كه داشتند، يك يادداشت ديگر نوشتند. وقتى از ايشان سؤال كردم كه براى چه بيرون رفتيد؟ فرمودند: شنيدم كه كسى دارد مثنوى مىخواند رفتم دنبال او و ملودىاش را يادداشت كردم. گفتم مثنوى كه چيز تازهاى نيست. فرمودند، آخر اين شخص مثنوى را در ”ابوعطا“ مىخواند.»
استاد خرّم! قبلاً اشارهاى داشتيد كه قطعهى «به زندان شوشترى» داستانى دارد، خواهش مىكنم آن داستان را تعريف فرماييد.
همایون خرم در استودیو هنگام ضبط یکی از آثارش
استاد همایون خرم به همراه اعضای خانواده
همايون خرّم: بله. داستان «به زندان» اين بود كه آقاى صبا در جادهى قديم شميران (شريعتى فعلى) در نزديكى سهراه زندان راه مىرفتند. مشاهده مىكنند كه تعداد زيادى زندانى را دارند مىبرند به طرف زندان. آقاى صبا هم بهطور اتفاقى با آنها هممسير بودند. بعد از طى مسافتى، آقاى صبا متوجه مىشوند كه يكى از آن زندانىها دارد زير لب چيزى زمزمه مىكند. آقاى صبا از اين زمزمه خوششان مىآيد. كاغذ و مدادى از جيب درمىآورند و همانطور كه همراه آن زندانى مىرفتند، ملودىها را يادداشت مىكردند. آقاى صبا آنچنان سرگرم يادداشت كردن بودند كه همراه زندانيان وارد محوطهى زندان مىشوند. پس از اينكه يادداشتشان تمام شد چند سؤال هم از زندانى مذكور در مورد اشعارى كه مىخواند، مىكنند و بعد از آن، متوجه مىشوند كه وارد محوطهى زندان شدهاند، مىخواهند از زندان خارج شوند كه به او اجازه خروج نمىدهند و مىگويند تو زندانى هستى. جزو همين زندانىها هستى. به هر حال آقاى صبا را پيش افسر نگهبان مىبرند و ايشان توضيح مىدهد كه من ابوالحسن صبا هستم و داستان را تعريف مىكند. افسر نگهبان هم وقتى اسم ايشان را مىشنود – چون نام ايشان را از راديو شنيده بود – بلند مىشود و احترام مىگذارد و براىشان چاى مىآورند و ايشان برمىگردند.
رضا يكرنگيان: استاد خرّم! بارها شاهد اجراى قطعات استاد صبا، توسط شما در تالار رودكى در برنامه «به ياد صبا» بودهام خواهش مىكنم در مورد اين برنامه هم صحبت بفرماييد.
همايون خرّم: بسيار خوب. واقعاً قصدم از اين صحبت بيشتر اين است كه ارزش كارهاى استاد صبا را بخصوص براى «نسل جوان» بگويم. به اين «جوانها» بگويم كه اگر ويولون مىزنند و موسيقى ايرانى كار مىكنند با كار خوب و پشتكار زياد، بيايند و بر ساختمانى كه استاد صبا براى موسيقى ايرانى – بخصوص ويولون – ساختهاند چيزى اضافه كنند و راه ايشان را بروند.
در تالار رودكى – كه اكنون تالار وحدت شده است – هر سال براى آقاى صبا يك مراسم سالگرد مىگرفتند. يك سال، شايد سال 1352، آقاى فرامرز پايور، دوست بسيار عزيز من، كه از صميم قلب آرزومند برگشت سلامت ايشان هستم، به من تلفن زد و گفت كه مىخواهم ديدارى با هم داشته باشيم. آمد منزل ما و بعد از صحبتهاى فراوان گفتند كه آقاى خرّم! ما هر دو شاگرد آقاى صبا بوديم و علاوه بر آن، مريد ايشان هم بوديم. هر سال، به ياد آقاى صبا قطعاتى اجرا مىكنند حال آن كه ما مىخواهيم امسال قطعات ايشان (قطعاتى كه آقاى صبا ساخته بودند) اجرا شود. از من خواستند كه من هم با آنها همكارى كنم. گفتم، من حالا ديگر سبك خاصّ خودم را پيدا كردهام و همانطور كه خود استاد صبا مىگفتند كه: «حالا كه همه چيز را ياد گرفتهاى بدان كه تو نبايد صبا بشوى.» يعنى بايد در كارت تحول بهوجود بياورى. منتها، از نظر تكنيك و ارزش كارى، پايهام پايهى استاد صبا است. آقاى پايور! من الان براى خودم صاحب سبك هستم، اگر من عين آقاى صبا بزنم، در آن صورت مىشود تقليد. آقاى پايور گفتند: درست است ولى ما به اين نتيجه رسيدهايم. گفتم: عزيز من! من مدتهاست كه قطعات استاد صبا را نزدهام و رديفهاى خودم را درس مىدهم – در آن موقع تازه شروع به نوشتن و تدريس رديفهاى خودم كرده بودم – قطعات استاد صبا را گاهى به عنوان درس براى شاگردانم مىزنم. فكر مىكنم كه نتوانم آنطور كه بايد، قطعات ايشان را اجرا كنم. آقاى پايور گفتند: صبا را دوست دارى؟ براى روح صبا قبول كن. چون آقاى پايور را خيلى دوست دارم، سرانجام قبول كردم.
در آن زمان، بچههاى من: هاله 6 سال، رضا 5 سال و على 4 سال داشتند. آنها تا آن موقع هيچ وقت نديده بودند كه من در منزل «پوپيتر» بگذارم و تمرين ويولون انجام دهم. بچهها از اينكه من در منزل «پوپيتر» گذاشتهام و تمرين مىكنم تعجب كرده بودند. در آن موقع، هم در هنركده موسيقى ملى (دانشكده موسيقى ملى) و هم در هنرستان شبانهى موسيقى درس مىدادم و اگر هم در راديو برنامهاى داشتم، در استوديو نيم ساعتى ساز مىزدم تا گرم شوم و بعد اجرا مىكردم. اين تمرين واقعاً برايم سخت بود چون بعضى از قسمتها را كه مشكل بودند، بايد دائماً مىزدم.
شب اجرا فرا رسيد. در تالار رودكى، آقاى دكتر محمود خوشنام، كه منتقد موسيقى بودند و گويندهى خوبى هم بودند، شرح حال آقاى صبا را بيان كردند و بعد از آن شرح حالى هم از بنده بيان كردند و نوبت اجراى من رسيد. بنده اولين قطعه كه «زرد مليجه» بود اجرا كردم. الحمدالله بد نشد، خوب تشويق كردند، دومين قطعه «چوپى قاسمآبادى» را اجرا كردم. اين قطعه در كتاب سوم آقاى صبا است و آرشههاى خاصّى دارد. پس از اجراى اين قطعه، تشويقها بيشتر شد. سومين قطعه، «چهارمضراب اصفهان» را زدم كه واقعاً مشكل است. در عين زيبايى، واقعاً مشكل است. اين قطعه طورى است كه در اجراى آن بايد حالت موسيقى ايرانى حفظ و حلاوت آن رعايت شود. وگرنه ممكن است كسى هم كه فرنگى مىزند، و «نت» آن را بگذارند جلويش، بزند ولى بايد گفت كه: «صورتى دارد ولى جانش نيست.» اين مسئلهى رعايت حالت و حلاوت موسيقى ايرانى خيلى مهم است. در هر حال، من شاگرد ايشان بودم و در زمانى كه خدمت ايشان بودم، زياد گوش كرده بودم و شنيده بودم. ولى خوب، از زمان شاگردى من، زمان زيادى گذشته بود. باور كنيد وقتى كه مىخواستم قطعهى «چهارمضراب اصفهان» را بزنم، سرم را بالا كردم و گفتم: «خدايا خودت حفظم كن.» يعنى حدس مىزدم كه هر آن ممكن است لغزشى ايجاد شود. ولى خوب، به هر حال خدا كمكم كرد و اجرا خوب شد. بعد از اجراى قطعهى «چهارمضراب اصفهان» همه از جا بلند شدند و ايستاده تشويقم كردند. خيلى خوشحال شدم. اين تشويق خيلى به من چسبيد. بعد از من، آقاى پايور و گروهشان آمدند و كارهاى آقاى صبا را اجرا كردند، بسيار خوب هم اجرا كردند. برنامه كه تمام شد، چون از رسم تالار خبر نداشتم، مىخواستم بروم كه آقاى پايور آمدند و گفتند كه رسم تالار اين است كه در پايان برنامه، تمام كسانى كه برنامه اجرا كردهاند، بايد مجدداً به صحنه بروند و مردم آنها را تشويق كنند. همه رفتيم روى سِن، باز هم، همه از جا بلند شدند و تشويق كردند اين تشويقها در آن شب خيلى براى من لذتبخش بود، اين لذت، از آن جهت نبود كه مورد تشويق قرار گرفتهام، بلكه از آن جهت بود كه اجراى قطعات استاد صبا خوب از كار درآمده بود. البته شب دوم هم باز خدا كمك كرد و كارها خوب از آب درآمد.
رضا يكرنگيان: من آن شب و شبهاى بعد را به خاطر دارم. مثلاً يادم هست كه در يكى از شبهاى «به ياد صبا»، قطعههاى «بهارمست» و «سامانى» را اجرا كرديد كه مورد تشويق بىحد قرار گرفتيد.
همايون خرّم: بله. در همان سالهاى 53 و 54؟ البته در سالهاى اخير، به مناسبت صدمين سالگرد تولد آقاى صبا، چوپى قاسمآبادى را زدم.
رضا يكرنگيان: استاد خرّم! در زمانى كه استاد صبا حيات داشتند، شما يك آهنگساز مطرح بوديد. سؤال من اين است آيا قبل از اجراى آهنگى از ساختههاى خودتان، آن آهنگ را نزد استاد صبا هم اجرا كرده بوديد تا نظر ايشان را بدانيد؟
همايون خرّم: در حقيقت نه، اين كار را نمىكردم. دليل آن هم اين بود كه آقاى صبا دستمايهى خوبى كه همان معرفت واقعى موسيقى ايرانى باشد را به من داده بودند. در اثر همان مايه، شناخت عميقى – در حدّ خودم – از موسيقى ايرانى پيدا كرده بودم. آثار خيلى از بزرگان موسيقى را گوش كرده بودم. مطالعهى نظرى مىكردم و مطالب تئوريك را مىخواندم. چون در آن زمان – زمان ما – دانشكده موسيقى وجود نداشت، هنرستان موسيقى هم تازه تأسيس شده بود، كه آن هم در حدّ دورهى متوسطه بود. بنده كارم اين بوده و هست كه از راه گوش – شنيدن – و مطالعهى مطالب تئوريك، كارهاى گذشتگان را مطالعه كنم. مثل: شيدا، عارف يا كارهاى آقاى علينقى وزيرى و روحالله خالقى. من علاوه بر نوازندگى، بيشتر وقتم را صرف مطالعه كرده و مىكنم.
از سنّ نوزده سالگى «پيشدرآمد» ساختم. بعدها كه به عنوان يكى از اهالى موسيقى در راديو، آثارى را كه قبلاً ساخته بودم، در «برنامه گلها» اجرا مىكردم.
از 1351، من در راديو سرپرست برنامهى موسيقى ايرانى موسوم به «راديو FM» بودم كه هفتاد برنامه اجرا كرديم. تمام خوانندگان آواز «برنامه گلها» در آن برنامهى «راديو FM» حضور داشتند؛ مثل آقايان: مرحوم قوامى، مرحوم محمودى خوانسارى، عبدالوهاب شهيدى، ايرج، گلپايگانى، شجريان – كه در آن موقع به نام سياوَش با بنده اجراى برنامه مىكردند. ترتيبى داده بودم كه اين برنامهى «راديو FM» در عين اينكه موسيقى اصيل را اجرا مىكند، خالى از حلاوت هم نباشد و مردم نيز از آن لذت ببرند. البته بايد بگويم كه اين برنامه با استقبال روبرو شد و شنوندههاى زيادى پيدا كرد. در يكى از برنامههاى «راديو FM» من «پيشدرآمد»ى را كه در سنّ نوزده سالگى ساخته بودم، اجرا كردم. آقاى حسن ناهيد – كه خيلى دوستاَش دارم – به اتفاق ساير نوازندگان اركستر، خيلى از آن «پيشدرآمد» تعريف كردند. من دودل بودم كه به آنها بگويم اين «پيشدرآمد» را در سن نوزده سالگى ساختهام يا نه. بالاخره ماجرا را به آنها گفتم كه اين «پيشدرآمد» را در سنّ نوزده سالگى ساختهام. آقاى ناهيد گفتند: چه مىگويى؟ گفتم: والله. بعد، يك «رِنگ» هم كه در همان سنّ ساخته بودم و در «دستگاه شور» بود، در همان برنامه «راديو FM» اجرا كردم.
ببينيد، منظور من از اين سخنان خدا مىداند كه خودستايى نيست، بلكه مىخواهم بگويم «نسل جوان» بداند كه بايد در اين راه زحمت بكشد، مطالعه كند. اگر قصد مشهور شدن دارد، ممكن است مشهور شود و به شهرت برسد ولى، «قدرهركس به قدر همت اوست.» انسانى كه فقط به قصد مشهور شدن، بدون داشتن استحقاقِ واقعى، قدم در اين راه مىگذارد، نمىتواند به آن «هنر واقعى» برسد. انسان اگر بخواهد «هنرمند» شود بايد برود ياد بگيرد، مطالعه كند، زحمت بكشد. البته اين نكتهى مهم را نبايد فراموش كرد كه «عشق» خميرمايهى اين راه دور و دراز است. اگر «عشق» ندارد، اصلاً دنبال اينهمه زحمت نرود. اينكه بگويند خوب، حالا ما ساز زديم، شهرتى هم بدست آورديم ديگر، حالا چرا بايد دنبال مطالعه برويم و بار علمىمان را زياد كنيم؟ اين تفكر درست نيست، كَما اينكه خيلىها شهرتى پيدا كردند اما، «خوش درخشيد ولى دولت مستعجل بود.»
استاد همایون خرم در کلاس تدریس می کند
رضا یکرنگیان در گفتگو با استاد همایون خرم
رضا يكرنگيان: شما از همان سنّ پانزده سال و نيم كه به راديو رفتيد، سازندگىتان را شروع كرديد؟
همايون خرّم: سازندگىهاى بنده ناگهان شروع نشد، بلكه از همان سنّ 17 تا 19 سالگى و بهتدريج شروع شد.
بد نيست در مورد سازندگى خودم خاطرهاى را تعريف كنم. پسرخالهاى دارم بهنام البرز نيكوپور كه پيش حاج علىاكبرخان شهنازى، تار كار مىكرد. استعداد موسيقى هم داشت اما بعداً به دنبال كارهاى ادارى رفت و موسيقى را ادامه نداد. در همان زمان – سن 17 تا 19 سالگى – اغلب به خانهى ما مىآمد، روزهايى كه قرار بود او به خانهى ما بيايد، قبل از آن، من يك «پيشدرآمد» يا «رِنگ» مىساختم. او مىآمد و با هم تمرين مىكرديم. من در اثر گوش دادن و مطالعهى زياد، دقت مىكردم كه چيزى كه مىسازم، شبيه به آثار ديگران نباشد. حتى اگر يك «ميزانِ» آن شبيه به اثر ديگرى بود، آن ميزان را عوض مىكردم. روى اين مسئله خيلى حساس بودم. در يكى از روزهايى كه پسرخالهام قرار بود منزل ما بيايد، يك «پيشدرآمد دشتى» و در قرار ديگر، يك «رِنگ دشتى» ساختم كه هنوز هم هستند و هنوز هم كه گاهى پسرخالهام منزل ما مىآيد، مىگويد: من براى شنيدن آن «پيشدرآمد» و «رِنگ»، بالبال مىزنم.
من سازندگى قطعات موسيقى را به تدريج شروع كردم. گاهى يك تصنيف كوچولو مىساختم. اكنون كه در خدمت شما هستم، بايد بگويم همهى اين مراحل را عاشقانه طى كردهام.
رضا يكرنگيان: استاد خرّم! قبل از انقلاب، در اركسترها از سازهاى غربى مثل كلارينت (قرهنى) يا آكاردئون استفاده مىشد. اما، بعد از انقلاب، بجز ويولون، بقيهى سازها ايرانى است. علت اين عدم استفاده از سازهاى غربى در اركسترها چيست؟ در صورتى كه اجراهاى قديمى را كه مىشنويم، صداى كلارينت، آكاردئون و و و به گوش مىرسد.
همايون خرّم: عرض كنم كه قبلاً در راديو به اين صورت نبود كه همهى اركسترها يكجور باشند. در راديو انواع اركسترها وجود داشت. اركسترى بود به نام «اركستر سازهاى ملى» كه سرپرست آن اركستر من بودم و تنها ساز اروپايى – يا غربى- كه در آن اركستر بود، ويولون بود. چون ويولون، ساز ايرانى شدهاى است و با آن مىشود تمام رديفهاى موسيقى ايرانى را با تمام «ربعپرده»هايش اجرا كرد. اركستر ديگرى هم داشتيم كه تنظيمهاى خاصّى براى آن مىشد. آن اركستر احتياج داشت كه «باس» هم داشته باشد. يعنى اينكه به اركستر «حجم» بدهد. به همين جهت در اين اركستر از ويولونسل و «كُنترباس» استفاده مىكردند. ولى، مسلم است كه «كُنترباس» ملودى نمىزند، فقط «حجم» به اركستر مىدهد. «ويولونسل» و «ويولونآلتو» هم در حقيقت همين كار را مىكنند. ولى چون با كلارينت مىتوان «ربعپرده»ها را به خوبى اجرا كرد، بنابراين از كلارينت هم در اركسترهاى ايرانى استفاده مىشد. البته بايد توجه داشت كه مرحوم وزيرىتبار، كه با آقاى صبا همدوره بودند، به قابليتهاى اين ساز در اجراى «ربعپرده» آگاه بودند و آقاى شيرخدايى هم همينطور و اجراى «مثنوىِ سهگاه» در مقدمهى «برنامه گلها» بوسيله ايشان نواخته شده است.
رضا يكرنگيان: پس «مثنوىِ سهگاه» در مقدمهى «برنامه گلها» را آقاى شيرخدايى نواختهاند.
همايون خرّم: بله، آقاى شيرخدايى زدند، آقاى وزيرىتبار فقط در چند برنامهى اوليهى «برنامه گلها» شركت داشتند. ايشان را در همان اوايل «برنامه گلها» از دست داديم.
در اركسترى كه از سازهاى فرنگى هم استفاده مىشد، دو نفر بودند كه به راستى روى موسيقى ايرانى كار كرده بودند. يكى از آنها آقاى سليم فرزان بود كه مشخصات موسيقى ايرانى را بسيار خوب روى كلارينت اجرا مىكردند. من و آقاى بديعى و آقاى تجويدى هم با اين اركستر كار كرده بوديم. البته ناگفته نماند كه من هر بار كه با اين اركستر كار مىكردم، براى كلارينت يك قطعهى تنها مىگذاشتم كه آن قطعه را به تنهايى اجرإ؛ظظ كند. البته الان هم در «اركسترِ سازهاى ملى» از كلارينت استفاده مىكنند.
رضا يكرنگيان: استاد! شما از كِى شروع به فراگيرى هارمونى كرديد؟
همايون خرّم: زمانى كه فراگيرى هارمونى را آغاز كردم، در راديو بودم، آهنگ مىساختم، و آهنگهايم در «برنامه گلها» اجرا مىشد و در ضمن، تكنواز هم بودم.
روزى با مرحوم على تجويدى راجع به كارمان صحبت مىكرديم. در حقيقت شروع فعاليت من و آقاى تجويدى در راديو، همزمان بود. با آن كه سنّ ايشان از من خيلى بيشتر بود. آقاى على تجويدى قبل از اينكه خدمت استاد صبا بيايند، فلوت مىزدند و مدتى هم پيش استاد حسين ياحقى كار كرده بودند. چون فعاليت ما در راديو همزمان بود، بنابراين با يكديگر صميميت خاصّى پيدا كرده بوديم. آن روز، در مورد كارمان با هم صحبت مىكرديم، آقاى تجويدى پيشنهاد كردند كه برويم و آموزش هارمونى ببينيم. من هم بدم نيامد؛ از اين پيشنهاد آقاى تجويدى استقبال كردم. يك روز آقاى تجويدى تلفن كردند و گفتند: من نزد آقاى حسين ناصحى تعليم هارمونى مىبينم. من هم تحقيق كردم و متوجه شدم آقاى فريدون فرزانه كه در هنرستان تدريس مىكنند، در زمينهى هارمونى خيلى ورزيده هستند. ايشان در هنرستان موسيقى به استاد هارمونى معروف بودند.
با آقاى فرزانه تماس گرفتم و به ايشان گفتم كه علاقهمندم كه علم هارمونى را ياد بگيرم. ايشان از اين اظهار علاقهى من خيلى تعجب كردند. البته، ايشان حق هم داشتند؛ زيرا در آن موقع شهرتى پيدا كرده بودم، ولى با وجود اين، مىخواستم مثل يك شاگرد مدرسه بروم سَرِ كلاس هارمونى.
فرا گرفتن هارمونى را شروع كرديم، خيلى جدّى. همزمان كه در راديو برنامه اجرا مىكردم، نزد آقاى فرزانه – مثل يك شاگرد مدرسه – درس مىخواندم و مسائل هارمونى را حل مىكردم. آقاى فرزانه وقتى پيشرفت سريع مرا ديدند، يك روز به من گفتند: آقاى خرّم! اين درسى كه شما امروز به آن رسيديد، بقيهى شاگردان من بعد از دو سال به اينجا مىرسند، شما هنوز سه ماه نشده به اينجا رسيديد. از تشويق ايشان تشكر كردم ولى علت را خودم خوب مىدانستم ولى خجالت كشيدم كه به ايشان بگويم كه علت پيشرفت سريع من مربوط به آگاهى از موسيقىِ تنها نيست، بلكه مربوط مىشود به پايهى علمى من – يعنى رياضيات – خوب، چطور مىتوانستم بگويم كه من در دانشكده علم و صنعت (كه اكنون دانشگاه علم و صنعت است) معادلات مشكل ديفرانسيل و انتگرال را حل مىكردم، حل مسائل هارمونى براى كسى كه علوم پايه را خوب كار كرده باشد، آسانتر است. در هر حال در زمان بسيار كوتاهى توانستم در خدمت استاد فرزانه تحصيل هارمونى كنم.
بعد از اينكه از خدمت استاد فرزانه مرخص شدم، براى «برنامه گلها» آهنگهايى را كه مىساختم، خودم تنظيم مىكردم.
اولين آهنگى كه در «برنامه گلها» «اركستره» كردم، آهنگى بود كه بر روى يكى از اشعار آقاى ابوالحسن ورزى ساخته بودم. آمد اَما در نگاهش آن نوازشها نبود.
رضا يكرنگيان: استاد قبل از اينكه شما آهنگهاى خودتان را تنظيم كنيد، چهكسى اين كار را به عهده داشت؟
همايون خرّم: مرحوم جواد معروفى بودند.
رضا يكرنگيان: استاد! شما غير از رهبرى اركستر، آهنگسازى، تكنوازى، سِمَتهاى ديگرى هم در راديو داشتيد؟
همايون خرّم: در راديو يك «شوراى موسيقى» بود كه هفتهاى دو بار – صبحها- تشكيل مىشد. اوايل تشكيل اين شورا، معاون آن زمانِ راديو به من پيشنهاد عضويت در اين شورا را كردند. چون من كارم فنى بود و گرفتار كارم بودم و اين شورا فقط صبحها تشكيل مىشد، بنابراين نمىتوانستم در آن شورا شركت كنم. بعدها، «شوراى عالى موسيقى» با حضور معاونت سازمان انتشارات و تبليغات تشكيل شد. اين شورا چون بعدازظهرها تشكيل مىشد، در آن شركت مىكردم. اعضاى اين شورا تا آنجا كه يادم هست عبارت بودند از: آقايان: جواد معروفى، على تجويدى، حبيبالله بديعى، انوشيروان روحانى، پرويز ياحقى، بنده – گمان مىكنم آقاى حنانه هم بودند- و يكى دو نفر ديگر كه اسم آنها را به خاطر ندارم. در ضمن، سرپرستى «اركستر سازهاى ملى»؛ مديريت «برنامه موسيقى ايرانى در راديو FM» هم به عهدهى من بود. در «برنامه گلها» هم، آهنگهايى را كه خودم مىساختم، تنظيم و رهبرى مىكردم. ضمناً در «هنرستان موسيقى ملى شبانه» و در «دانشكده موسيقى ملى» كه اسم آن «هنركده موسيقى» بود، دورهى عالى ويولون را تدريس مىكردم.
رضا يكرنگيان: در دهههاى 30، 40 و 50، هنرمندان راديو بر چه اساسى حقوق مىگرفتند. آيا حقوق ثابت ماهانه داشتند يا اينكه براى هر نوبت كارى كه انجام مىدادند، حقوق مىگرفتند؟
همايون خرّم: حقوق، ماهانه و مستمر نبود. به اصطلاح مىگفتند حقوق جلسهاى. يعنى در هر جلسهاى كه برنامه اجرا مىشد، حقوق آن جلسه را تعيين مىكردند و مقدار معيّنى پرداخت مىشد. اين امر، هيچگونه تعهدى براى طرفين ايجاد نمىكرد.
رضا يكرنگيان: اين «سازمان انتشارات و تبليغات» كه راديو هم زيرمجموعهى آن بود، خودش جزء چه سازمان يا وزارتخانهاى بود؟ آيا وابسته به وزارت كشور بود؟
همايون خرّم: واقعاً الان يادم نيست. مىگفتند «اداره انتشارات و تبليغات» اما دقيق يادم نيست كه جزء كدام سازمان يا وزارتخانه بود. البته در آن زمان، ساختمان اداره راديو درست در كنار وزارت كشور واقع شده بود. شايد جزء وزارت كشور بود و شايد هم يك سازمان مستقل بود. چون سازمانهاى مستقلى هم داشتيم كه به هيچ وزارتخانهاى وابسته نبودند، مثل سازمان برنامه.
رضا يكرنگيان: يعنى بودجهى جداگانه داشتند؟
همايون خرّم: شايد. ولى واقعاً نمىدانم.
رضا يكرنگيان: كار «شوراى عالى موسيقى» چه بود؟
همايون خرّم: در آن زمان كه من در «شوراى عالى موسيقى» عضويت داشتم، آهنگ را مىآوردند شورا، آهنگ در شورا مطرح مىشد اگر از نظر موسيقايى بىارزش بود كه اعضاى شورا به اتفاق رأى به بىارزش بودن كار مىداد. ولى اگر آهنگ را مىشد پس از رفع اشكال پذيرفت، آن را به يكى از اعضاى شورا مىدادند. مثلاً آهنگى كه بد نبود و مىشد رفع اشكال شود به بنده – كه يكى از اعضاى شورا بودم- مىدادند. من آن را به دقت مطالعه مىكردم اگر شباهتهايى در آن مشاهده مىكردم، آهنگساز را صدا مىكردم و موارد را به او مىگفتم. اگر مىديدم كه آن نواقص را مىتواند برطرف كند كه هيچ، و اگر مىديدم كه نمىتواند نواقص را برطرف كند ولى آهنگساز بااستعدادى است، كمكاَش مىكردم، آن نواقص را برايش تصحيح مىكردم و شورا هم قبول مىكرد كه اجرا شود.
يك روز، يكى از همين آهنگسازها، كارى را آورد پيش من، وقتى كار را ديدم، گفتم: اين كار شما كه به كارهاى اجرا شده خيلى شباهت دارد. گفت: استاد! شما دو، سه نفر همهى درها را بستهايد، هر درى را كه ما باز مىكنيم، شما را مىبينيم. گفتم: عزيز من اينجور نيست. بيشتر كار كن.
رضا يكرنگيان: آيا «شوراى عالى موسيقى» ترانهها را هم بررسى مىكرد؟
همايون خرّم: خير. بررسى ترانهها به عهدهى «شوراى شعر» بود كه ربطى به «شوراى عالى موسيقى» نداشت.
رضا يكرنگيان: مرحوم معينيان مدت زمانى رياست اداره راديو را به عهده داشتند؛ همه از او به نيكى ياد مىكنند، خواهش مىكنم قدرى در مورد شخصيت و نحوهى مديريت ايشان صحبت بفرماييد.
همايون خرّم: مرحوم معينيان بسيار مدير خوبى بود. مدير به مفهوم واقعىِ كلمه. انسانى جدّى و بىنظير بود. تمام شعب اداره انتشارات و تبليغات را زير نظر داشت و به آنها توجه مىنمود و احساس مسؤوليت مىكرد. او، همانطور كه به «اخبار» توجه داشت و دقت مىنمود كه متن اخبار با كلمات درست و صحيح نوشته شود، به گويندهى «اخبار» هم توجه داشت – كه اخبار را صحيح و درست بخواند. از يك طرف به اخبار، كه مهمترين و حسّاسترين برنامهى راديو بود دقت داشت و از طرف ديگر به نظافت توالتها و دستشويىها. اين دو را از اين جهت با هم آوردم كه ايشان همه چيز و تمام امور را زير نظر داشت. آقاى معينيان مديريت خاصّى داشت و اين نوع مديريت ايشان، باعث شده بود كه همه در كار خود آن دقت لازم را داشته باشند.
ماهانه، يك جلسه براى موسيقى و شعر ترتيب داده بود. از تمام آهنگسازها و شعرا براى حضور در آن جلسه دعوت مىكرد. گاهى از خوانندهها هم دعوت مىكرد. در آن جلسه، در حضور آهنگسازها و ترانهسراها، نوار موسيقى بعضى از آنها را مىگذاشت. همه گوش مىكردند. در يك جلسهى بحث و انتقاد آزاد، هر كس هر انتقادى به نظرش مىرسيد، بيان مىكرد. اگر آهنگسازى، آهنگى را از جاى ديگرى برداشته بود و در حقيقت اين آهنگ را به اسم خود ثبت كرده بود – چون اينجور حرفها قبلاً به گوشش رسيده بود – در حضور همه عنوان مىكرد و مىگفت: آبروى ما به اين بسته است كه آهنگها را خود آهنگساز ساخته باشد و متعلق به خودش باشد، نه كس ديگر. تشكيل اين جلسههاى ماهانه، باعث شده بود كه دريچهى برداشت و تقليد از ديگران بسته شود. آقاى معينيان مىگفت: اگر مىخواهيد قطعهاى را از كسى برداشت كنيد، اشكال ندارد، اما بايد محل و مأخذ آن را ذكر كنيد. آقاى معينيان كميسيونهاى گوناگون تشكيل مىداد و تمام وقت خود را صرف اداره راديو مىكرد. ايشان مىگفتند كه بايد در راديو تحول ايجاد شود. گاهى اوقات تا پاسى از شب را در اداره مىماند و مشغول كار بود.
رضا يكرنگيان: استاد! به نظر من، از ابتدا تا كنون – البته تا آنجا كه من به خاطر دارم- به آهنگساز و ترانهسرا بسيار جفا شده است، و اين خواننده است كه هميشه مطرح مىباشد. جالب است كه اغلب مىگويند: «آهنگِ فلان خواننده.» واقعيت آن است آهنگساز است كه يك اثر موسيقايى را خلق مىكند و ترانهسرا است كه روى آن آهنگ شعر مىگذارد. آهنگساز زحمت مىكشد و اجراى آهنگ را با خواننده تمرين مىكند تا اينكه خواننده بتواند آن اثر را اجرا كند. حتى در بعضى از كليپهاى تلويزيونى فقط اسم خواننده و سازندهى كليپ مىآيد، از آهنگساز و ترانهسرا خبرى نيست.
استاد خرّم! واقعاً بايد چكار كرد تا آهنگساز، ترانهسرا و خواننده در جايگاه اصلى خود كه حقّشان است به مردم معرفى شوند.
همايون خرّم: خود شما مطلب را فرموديد و بسيار خوب توضيح داديد. يك آهنگساز كه آهنگى مىسازد، و بعد هم يك ترانهسرا كه بر روى آن آهنگ شعر مىگذارد، در حقيقت خالق آن اثر هستند. صاحب اثر هستند. اگر صاحب اثر، اثرى را خلق نكند، اجراكننده -كه همان خواننده باشد – چه چيزى را مىخواهد اجرا كند. بنابراين بايد در درجهى اول به كسانى توجه شود كه خالق اثر هستند – آهنگساز و ترانهسرا.
اين مطلب در راديو هميشه مورد اشكال ما بود. البته درست است كه فراراه ما «عشق» است، و اگر كسى «عاشق» اين كار نباشد، نمىتواند مشكلات را تاب بياورد و اين راه را ادامه دهد. اما در هر حال هر كس، جاى خودش را دارد.
روزى با آقايان: على تجويدى و حبيبالله بديعى نشسته بوديم و در مورد اين مسئله صحبت مىكرديم. مىگفتيم: واقعاً اين درست نيست كه ما اين همه زحمت بكشيم، و با تمام وسواسها اثرى را بسازيم و يك ترانهسراى خوب و توانا كه تعدادشان خيلى كم است، بر روى آن اثر شعر بگذارد و بعد، ما زحمت تمرين و ياد دادن و طرز اجراى آن و كار كردن با اركستر را به خواننده متحمل شويم و در آخر هم بگويند: بَهبَه، و اسم فلان خواننده را اعلام كنند.
در آن زمان، اصلاً نمىگفتند آهنگِ آقاى تجويدى، آهنگِ آقاى بديعى، آهنگِ همايون خرّم، نه اصلاً از اين حرفها نبود. مىگفتند آهنگ فلان خواننده. اصلاً انگار مالكيت آهنگ را در محضر به نام خواننده ثبت كردهاند. بهطورى كه -مثلاً- وقتى چندتا كار از آقاى تجويدى توسط خوانندهى ديگرى اجرا مىشود، خوانندهى قبلى – كه همان آهنگ را قبلاً خوانده بود – معترض مىشود كه چرا «آهنگ من» را، دقت كنيد، «آهنگ من» را مىخوانند. درست مثل اينكه اين ملك متعلق به شما باشد و من بهطور موقت در آن بنشينم و بعد شما را از ملك خودتان بيرون كنم و بگويم چرا در ملك من نشستى؟
اما اكنون مردم رفتهرفته متوجه شدهاند. به همين دليل در «برنامه گلها» تلاش كرديم تا تصويب كنند كه هنگام اعلام برنامه يا در پايان آن، ابتدا اسم آهنگساز، بعد ترانهسرا و بعد اسم خواننده بيايد كه اين پيشنهاد ما تصويب شد و به اين ترتيب كه عرض مىكنم اعلام برنامه مىشد. به طور مثال: «گلهاى شماره فلان، اكنون اثرى از فلانى با كلامى از فلان شخص با صداى گرم فلان خواننده را مىشنويد.» ما تلاش كرديم تا اينطور معرفى را جا بيندازيم. ولى قبل از «برنامه گلها» اين امر، رسم نبود، فقط نام خواننده اعلام مىشد.
رضا يكرنگيان: مىگويند موسيقى ما، آوازى است و موقع اجرا بايد خواننده هم حضور داشته باشد و هنوز به آنجا نرسيده است كه اركستر، موسيقى بدون كلام اجرا كند و مورد استقبال مردم قرار گيرد. ولى ما قطعات بدون كلام زيادى را شنيدهايم كه با اركسترهاى بزرگ اجرا شده است. مثل آثار استاد علينقى وزيرى، استاد صبا، يا «رنگارنگ»هاى استاد خالقى – كه فقط قسمت كمى از آن با خواننده اجرا مىشود-. يا مقدمهى آهنگ «رسواى زمانه»، – از ساختههاى شما – كه واقعاً اركستراسيون بسيار زيبا و قشنگى دارد.
روزى در اين مورد با استاد عباس خوشدل صحبت كردم – چون ايشان در زمينهى موسيقى بدون كلام هم آثارى ساختهاند – و پرسيدم چرا كارهايتان -همان موسيقى بدون كلام – را اجرا نمىكنيد، ايشان فرمودند كه بخش خصوصى حاضر به سرمايهگذارى براى آثار موسيقى بدون خواننده نيست زيرا معتقد است كه كار، فروش نمىرود و برگشت سرمايه ندارد.
چرا بخش دولتى – مثلاً صدا و سيما – اين امر مهم را بر عهده نمىگيرد، كه گوش مردم را به شنيدن موسيقى ايرانىِ بدون كلام عادت دهد. بالاخره بايد اين كار از جايى آغاز شود و گوش مردم را به شنيدن موسيقى بدون كلام عادت داد.
استاد! به نظر شما در اين مورد چه كارى مىشود انجام داد كه بتوانيم موسيقىمان را در همهجا اجرا كنيم.
همايون خرّم: اين سؤال، واقعاً سؤال دقيقى است و بايد توجه شود كه موسيقى ما مشخصات خاصّ خودش را دارد. يعنى اينطور نيست كه ما بتوانيم همان قوانين هارمونى كه در موسيقى غربى اِعمال مىشود و همان اركستراسيون را براى موسيقى ايرانى اِعمال كنيم. يعنى آن موسيقى كه مىگويد «تُنماژور» (tonmajeuer)، «تُنمينور» (tonmineur)، كه تازه، «مينورِ» آن هم از «ماژور» گرفته شده است.
موسيقى ما در حقيقت، موسيقى «تُنال» (tonal) نيست. موسيقى ما، موسيقى «مُدال» (modal) است. موسيقى ما، مثل موسيقى قديم كليسا است كه آن را «مُد» (mod) مىگفتند. مثل: «مُدِ فرىژيَن»، «مُدِ دُريَن»، «مُدِ هيپودُريَن» و امثال آن، در موسيقى ايرانى هم ما بايد بگوييم: «مُدِ سهگاه»، «مُدِ چهارگاه». همينطور اصطلاح نام «دستگاه»، و آن اين است كه تعدادى «مقام» كه مىتوانند با همديگر از نظر فواصل مرتبط شوند، تشكيل «دستگاه» را مىدهند، ضمن اينكه وجود اعشارى «نيمپرده» هم در موسيقى ما وجود دارد. من مخصوصاً نگفتم «ربعپرده» يا «سهربع پرده». براى اينكه اين اندازهها، به آن صورتِ دقيقِ رياضى نيست كه بياييم درست ميان يك «نيمپرده» يك خط مُنصِّف رسم كنيم و بگوييم كه اين «نيمپرده» از دو «ربعپرده»ى مساوى تشكيل شده است. نه، اينطور نيست. «ربعپرده» جاى خاصّى براى خودش دارد.
بنابراين، موسيقى ما، جنبههاى احساسىِ خاصّ خودش را دارد. اين است كه اگر قطعهاى براى اركستر بزرگ نوشته مىشود، بايد توسط كسى نوشته شود كه موسيقى ايرانى را خوب شناخته باشد و آن هم خيلى بااحتياط بايد نوشته شود. وگرنه اگر بخواهند همان قوانين هارمونى و همهى آن فرعيات بعدىاَش را اجرا كنند، ممكن است جوابگو نباشد. ممكن است كه تركيب – از نظر صدا – يك تركيب هارمونيك باشد ولى از نظر احساسى ممكن است مخربِ جنبههاى احساسىاش باشد. اين است كه كسانى بايد اين تنظيمها را انجام دهند كه حتماً جوهر موسيقى ايرانى را درك كرده باشند. مثلاً اگر اثرى در «دستگاه سهگاه» ساخته شده است و مىبايست تنظيم شود، تنظيمكننده بايد حتماً «دستگاه سهگاه» را خوب شناخته باشد. قبلاً چند آهنگ در «دستگاه سهگاه» تنظيم كرده باشد كه اثرى را كه اجرا مىكند، دلنشين و گوشنواز باشد. به همين دليل آقاى صبا اصرار داشتند كه يك موسيقىدان ايرانى بايد حتماً به معرفت عميق موسيقى ايرانى دست يافته باشد.
چون آقاى روحالله خالقى موسيقى ايرانى را خوب حس كرده بودند، اثرى در «دستگاه سهگاه» بر روى غزل معروف حافظ – «سالها دل طلب جام جم از ما مىكرد/ آنچه خود داشت ز بيگانه تمنا مىكرد» – مىسازد و اركستر موسيقى ملى هم آن را اجرا مىكند. آقاى خالقى براى تنظيم اين اثر خود از انواع سازها -ايرانى، فرنگى- استفاده كردهاند. ولى بهقدرى ماهرانه و عالمانه تنظيم كردهاند كه اين اجرا، خيلى لطيف و قشنگ از كار درآمد و هيچ شنوندهاى با شنيدن آن، احساس بيگانگى نمىكند.
اگر براى اركستر بزرگ، اثرى نوشته شود و مواردى را كه عرض كردم در آن رعايت نشود، آنوقت است كه شنونده احساس بيگانگى مىكند.
اين است كه اين مسئله خيلى حساس است ولى بايد روى آن كار كرد و كار كرد.
چندى پيش دانشگاه UCLA امريكا براى يك سخنرانى از من دعوت كرده بود. در آن سخنرانى گفتم: به اعتقاد من اروپا از اين كه آمده براى موسيقى يك اعتدال يإ؛أظظ (temperament) انجام داده، كار درستى نكرده است. در مورد اين تعديل يا اعتدالِ مساوى بايد عرض كنم كه در دورهى باخ دو تعديل انجام گرفت. يكى آنكه بهعنوان مثال گفتد «لا ديز»، همان «سى بمل» است و از يك كلاويه براى هر دو آنها استفاده شود. خوب، بله، اين درست است و روى پيانو هم اجرا مىشود. ولى با اين كارشان «ربع پرده» را از بين بردند و فقط با «پرده» و «نيمپرده» موسيقى غرب را بنا كردند. البته قبل از دورهى باخ، در موسيقى يونان قديم كه با موسيقى ما همزمان بود، «ربعپرده» وجود داشت.
در گفتگويى كه با مجله هنر موسيقى داشتم، گفتم: اين تعديل را مىشود گفت كه تعديلى منصفانه نبوده است. يعنى اصولاً در موسيقى غرب، به شنوندهى موسيقى جفا شده است. گوشى كه مىتواند اين «ربعپرده» را بشنود، چرا نشنود؟ به نظر من، گرسنگىِ گوش، مثل گرسنگىِ دستگاه گوارش است گوشى كه مىتواند مثلاً «دستگاه سهگاه» را بشنود و به آن عادت كند و لذت ببرد، آنوقت بيايند و او را از شنيدن «دستگاه سهگاه» محروم كنند. اين درست نيست.
من در همان دانشگاه UCLA به شوخى گفتم كه فكر نكنيد كه گرسنگان ما فقط گرسنگان بيافرايى هستند، بلكه گرسنگانى هم داريم كه به آنها «ربعپرده» ندادهايم، و من اعتقاد دارم كه اين مىتواند در انسانها تأثير بگذارد. بنابراين بايد كارى كنيم كه بتوانيم «ربعپرده» را اشاعه و گوشها را به شنيدن «ربعپرده» عادت دهيم كه اين «مُد»ها را درك كنند. آنوقت، دنيا موسيقى ديگرى پيدا مىكند. چه بسا كه هارمونى خاصّ خودش را هم پيدا مىكند.
رضا يكرنگيان: استاد! خيلى خستهتان كرديم. ولى نمىتوانيم از حلاوت گفتار شما دل بكنيم. برنامهى «گلهاى جاويدان» برنامهاى بود كه واقعاً تاكنون راديو نتوانسته است برنامهاى را جايگزين آن كند. از سال 1335 كه اين برنامه شروع شد، رنگ و جلوهى خاصى به موسيقى و شعر داده شد. مخاطبان زيادى را جذب كرد. واقعاً هيچ برنامهاى نتوانسته است مثل آن باشد.
استاد! اين برنامه چگونه شكل گرفت؟ بنيانگذارِ آن چه كسى بود؟
همايون خرّم: تشكيل «برنامه گلها» به اين صورت بود كه در آن زمان، آقاى صبا هم كمى كسالت داشتند و هم فعاليتشان در راديو كم شده بود. مرتضىخان محجوبى هم همينطور. يعنى مشاهده مىشد كه ديگر از استادان زمان ما خبرى نيست، و يك عده جوان در زمينهى موسيقى ايرانى فعاليت دارند. البته تعدادى از اين جوانان از شاگردان خوب آقاى صبا بودند، مثل: آقاى مهدى خالدى. استادانى مثل آقاى صبا و مرتضىخان محجوبى در حقيقت كنار بودند. در اين ضمن، احساس مىشد كه ادبيات ايران بايد بيشتر مطرح شود. بنده در سخنرانىهايم بارها و بارها گفتهام كه آقاى داوود پيرنيا كه با ادبيات ايران، بخصوص ادبيات عرفانى به خوبى آشنا و انسان صاحبدلى هم بود و با موسيقى اُلفتى داشت، بنيانگذار «برنامه گلها» بود. همانطور كه مىدانيد، ايشان از خانوادهى سرشناس و محترمى بودند. آقاى پيرنيا اين را حس كرده بود كه بايد به صورتى مردم را با اين موسيقى عميق و اين ادبيات پربار آشنا كرد. ايشان دست به يك ابتكار زد و با تشكيل «برنامه گلها» موسيقى و ادبيات را با هم عرضه كردند. شما در اول «برنامه گلها» مىشنويد:
به چه كار آيدت ز گل طبقى
از گلستان من بِبَر ورقى
گل، همين پنج روز و شش باشد
وين گلستان هميشه خوش باشد
شنيدن اين شعر، نشاط خاصى به شنوندهى ايرانى مىدهد. ايرانىاى كه اصلاً روحاَش با ادبيات ايران عجين شده است، بنابراين درك ادبيات براى ايرانى خيلى سهل و آسان است. هنوز هم انسانهايى هستند كه سواد چندانى ندارند ولى اشعار فراوانى از حفظ هستند و اين، خيلى ارزش دارد. اين ابتكار باارزش آقاى پيرنيا موجب شد كه كسانى كه فقط از ادبيات لذت مىبرند، از موسيقى هم لذت ببرند و يا كسانى كه فقط از موسيقى لذت مىبرند، از ادبيات پربار ايران هم لذت ببرند. وقتى موسيقى ما با ادبيات ما عجين شود، اين همكارى، آثار زيبايى از خود پديد مىآورَد.
در قديم، «رديفهاى سازى» ما فقط «ساز» بود. يعنى بر روى «گوشه»ها و «دستگاه»ها شعر نگذاشته بودند. آقاى صبا اولين كسى بودند كه وقتى رديفشان را براى ساز ويولون نوشتند، براى هر «گوشه»، شعرى انتخاب كردند و زير آن، نوشتند. بايد توجه داشت كه موسيقى ما با ادبيات يك رابطهى تنگاتنگ دارد. «برنامه گلها» اين كار را كرد. ادبيات عرفانى ما را با موسيقى يكجا عرضه كرد. از شعراى بزرگ ايران بسيار استفاده مىشد حافظ، سعدى، مولانا، شمس مغربى، عطار، عراقى، طبيب اصفهانى و سايرين. وقتى اين ادبيات همراه با ساز باشد، چقدر مىتواند انسان را مجذوب كند:
خوشتر از ايام عشق، ايام نيست
بامداد عاشقان را شام نيست
مطربان رفتند و صوفى در سماء
عشق را آغاز هست، انجام نيست
البته بايد يادآور شوم كه شروع «برنامه گلها» با آمدن آقاى معينيان به راديو، همزمان بود. بنابراين زمينه براى فعاليت آقاى پيرنيا كه ديگر كارهاى ادارى- سياسى را كنار گذاشته بود، آماده شد.
آقاى پيرنيا به محض شروع به كار ابتدا از آقاى صبا، مرتضىخان محجوبى دعوت كرد كه بيايد و كار كنيد، آهنگ بسازيد. بهخصوص از آقاى صبا خواستند كه «اركسترگلها» را تشكيل دهند و آن را اداره كنند. اوايلِ شروع «برنامه گلها» خودِ ما -شاگردان آقاى صبا – جزء ويلونهاى اوليهى اركستر بوديم. بنده بودم، آقاى تجويدى بودند، آقاى حبيبالله بديعى بودند، آقاى ميرنقيبى بودند، آقاى عباس شاپورى بودند، آقاى حسين تهرانى بودند، آقاى وزيرىتبار بودند، آقاى ابراهيم سرخوش بودند – ايشان چون «نُت» مىدانستند و ضمناً خيلى خوب تار مىزدند. مرتضىخان محجوبى هم پيانو مىزدند.
مرتضىخان محجوبى دنبال «نُت» غربى نرفته بودند، ايشان براى خودشان قرارداد خاصّى داشتند – خوب، «نُت» هم قراردادى است ديگر – مثلاً: «نُت» اگر «سياه» بود، خط را كمى مىكشيد، يعنى «نُت»، «سياه» است. اگر «نُت»، «چنگ» بود، خط را كمتر مىكشيد. ترتيب «نُت»نويسى ايشان به اين صورت بود، و بههمين شكل، آهنگ زيبايى مثل من از روز ازل را خلق كردند.
«برنامه گلها» تشكيل شد. ما جوانها، از خدا خواسته، از اينكه برنامهى منظمى شكل گرفته است و در آن، رعايت همه چيز مىشود و هر كس در جاى خودش قرار دارد، از آن استقبال كرديم و در «اركستر گلها» شروع به فعاليت نموديم.
بعداً، «اركستر گلها» كمكم بزرگ و بزرگتر شد. آقاى صبا فوت كردند – سال 1336-، ولى ما براى «اركستر گلها» كه اكنون بزرگتر شده بود، كار مىكرديم، آقاى جواد معروفى هم در اين اركستر بودند و فعاليت مىكردند.
رضا يكرنگيان: روزى پاى صحبت آقاى داوود رمضان شيرازى مدير انتشارات سنايى و پيشكسوت صنعت نشر بودم. ايشان اظهار داشتند كه من علاقهى زيادى به چاپ ديوان شعر دارم و ديوان شعر هم زياد چاپ كردهام. وجود «برنامه گلها» باعث شد كه مردم از ديوان اشعارِ شعرا – حتى شعرايى كه به شهرت و معروفيت حافظ و سعدى نبودند، مثل طبيب اصفهانى، و ساير شعرا استقبال كنند. در آن دورانِ «برنامه گلها»، فروش ديوان شعرا خيلى خوب بود.
همايون خرّم: بله. همينطور است.
رضا يكرنگيان: استاد! «برنامه گلها» نظم خاصّى داشت؟
همايون خرّم: بله. خيلى دقت مىشد.
رضا يكرنگيان: استاد، يكى از ويژگىهاى اين برنامه، وجود شناسنامه براى هر برنامه بود كه توسط گوينده اعلام مىشد: شمارهى برنامه، نام آهنگساز، نام ترانهسرا، نام خواننده، نام تكنوازها، نام تنظيمكنندهى آهنگ و رهبر اركستر، معرفى شعراى متن برنامه كه از آنها شعرى خوانده مىشد. سؤال من اين است در بعضى از شمارههاى «برنامه گلها» يك تقسيمبندى «آ» و «ب» بود. مثل: گلهاى جاويدان، شماره 80 «آ»؛ يا گلهاى جاويدان شماره 80 «ب». اين تفكيكِ «آ» و «ب» چه بود؟
همايون خرّم: اين امر مربوط مىشد به برنامههايى كه دو اجرا توسط دو خواننده داشتند.
مثلاً برنامهى شمارهى فلان «آ» را يك خواننده و همان برنامه را با شمارهى «ب»، خواننده ديگرى مىخواند. اين «آ» و «ب» فقط به اين خاطر بود.
رضا يكرنگيان: اعضاى اركستر «برنامه گلها» حدوداً چند نفر بودند؟
همايون خرّم: اركسترهاى اوليهى «برنامه گلها» را كه عرض كردم كه حدوداً 13-12 نفر بوديم كه 8-7 نفرمان ويولون مىزديم و بقيه هم سازهاى ديگر. ولى بعداً اركستر بزرگ و بزرگتر شد و ما ديگر در اركستر عضويت نداشتيم و فقط وقتى كه كارهايمان را مىخواستيم اجرا كنيم مىرفتيم در اركستر شركت مىكرديم.
رضا يكرنگيان: استاد خرّم! آيا ركنالدينخان مختار، در «برنامه گلها» شركت مىكرد؟
همايون خرّم: در «برنامه گلها» خير. ولى زمانى كه آقاى صبا سرپرست اركستر هنرهاى زيبا بودند، قرار بود كه يك «پيشدرآمد» از آقاى ركنالدينخان مختار اجرا كنيم. ايشان دو بار در تمرينهاى ما حضور داشتند و من ايشان را در همانجا ديدم. مردى بودند قد بلند، با يك هيكل نسبتاً درشت.
رضا يكرنگيان: ايشان چه سازى مىزدند؟ آيا «نُت» هم مىدانستند؟
همايون خرّم: ساز ايشان، ويولون بود ولى در مورد دانستن «نُت»! شايد در مورد «نُت» اطلاعاتى هم داشت، درست به خاطر ندارم. ولى «پيشدرآمد»هاى خوبى ساختهاند، كه تعدادى از اين پيشدرآمدها در كتابهاى هنرستان هم نوشته شده است. بيشتر «پيشدرآمد»هاى ايشان «سهضربى» است، «سهضربى»هاى قديمى كه خيلى هم زيبا هستند.
رضا يكرنگيان: «برنامههاى گلها» شامل: «گلهاى جاويدان»، «گلهاى رنگارنگ»، «گلهاى صحرايى»، «يك شاخه گل» و «برگ سبز» بود، آيا آقاى پيرنيا، تمام اين مجموعه را مديريت مىكردند يا فقط «گلهاى جاويدان» و «گلهاى رنگارنگ» را؟
همايون خرّم: آقاى پيرنيا چون پايهگذار تمام اين برنامهها بودند، مديريت تمام اين برنامهها هم با ايشان بود.
رضا يكرنگيان: از سال 1344 كه آقاى پيرنيا از مديريت برنامه گلها استعفا كردند، تا اواخر سال 1351 كه آقاى ابتهاج سرپرستى آن را به عهده گرفتند مديريت «برنامه گلها» به عهدهى چه كسانى بود.
همايون خرّم: بعد از استعفاى آقاى پيرنيا، يك روز با آقايان تجويدى و بديعى در مورد اداره كردن «برنامه گلها» صحبت مىكرديم. ديديم كه هيچكدام از ما نه وقت اين كار را داريم، نه مىرسيم به اين كه بتوانيم اين برنامه را اداره كنيم. چون ادارهى اين برنامه خيلى مهم بود. پيشنهاد كرديم كه آقاى رهى معيرى عهدهدار مديريت اين برنامه باشند و آقاى ميرنقيبى هم عهدهدار كارهاى ادارى شدند. ولى آقاى پيرنيا، مديريت متفاوتى داشتند.
اواخر سال 1351، آقاى هوشنگ ابتهاج تشريف آوردند و سرپرستى برنامه را به عهده گرفتند و اسم «برنامه گلها» را هم گذاشتند «گلهاى تازه.»
آقاى ابتهاج وقتى مديريت «برنامه گلها» را تحويل گرفتند، روزى به من زنگ زدند و دعوت كردند كه يك ديدار با ايشان داشته باشم. در آن ديدار، ايشان نسبت به كارهاى من علاقه نشان دادند. ضمن صحبت، مشخص شد كه ايشان بخوبى قدرت تشخيص آثار موسيقايى را دارند. من هم كه عاشق اشعار ايشان بودم. آقاى ابتهاج در همان ديدار، به من گفتند كه خيلى دلم مىخواهد روى يكى از آهنگهاى شما شعر بگذارم. من از پيشنهاد ايشان استقبال كردم، همانطور كه گفتم از شعرهاى ايشان خيلى خوشم مىآمد. يك هفته نشد كه من «تو اى پرى كجايى» يا «گمگشته» را ساختم. ايشان خيلى خوشحال شدند و روى آن، شعر گذاشتند. اين، اولين ترانهى آقاى ابتهاج است. بعد از اينكه كار ترانهسرايى ايشان بر روى آهنگ من تمام شد، از من پرسيدند: دلت مىخواهد اين آهنگ به چه كسى بدهى بخواند؟ گفتم: بايد فكر كنم. چند تن از خانمهاى خواننده را به من پيشنهاد دادند، خوانندههايى كه همهشان در آن زمان، مطرح بودند. در آن زمان، تصنيف را اكثر خانمها مىخواندند و خوانندههاى خوبى هم بودند – البته در حدّ خودشان. گفتم نه. من آقاى قوامى را انتخاب كردهام. آقاى ابتهاج تعجب كردند. گفتم: آقاى قوامى براى اين تصنيف خيلى مناسب هستند. خلاصه، موافقت شد و آهنگ بنده با شعر آقاى ابتهاج در «گلهاى تازه، شماره 52» اجرا گرديد.
رضا يكرنگيان: استاد خرّم! «برنامه گلهاى تازه، شماره 7» كه در «مايهى اصفهان» اجرا شده است در آن زمان – «زمانِ پخش» – خيلى اثرگذار بود، در حقيقت نوعى حديث نفس همگان بود. اجراى شما، استاد جواد معروفى، خوانندگى آقاى عبدالوهاب شهيدى، اشعار آقاى ابتهاج – سايه – تمام اين عوامل دست به دست هم داده بودند تا يك اثر واقعاً مىتوان گفت جاودانه خلق شود.
از اين شعر آقاى ابتهاج كه شروع مىشود:
بهار آمد، گل و نسرين نياورد
نسيمى بوى فروردين نياورد
پرستو آمد و از گل خبر نيست
چرا گل با پرستو همسفر نيست
تا اين بيتِ آخر برنامه كه آقاى شهيدى مىخوانند:
به نوروزِ دگر، هنگامِ ديدار
به آيين دگر، آيين پديد آر
در آن زمان مردم براساس تفكر خودشان برداشتى جداگانه از اين برنامه داشتند ولى آنچه مسلم است اين اثر در همهى اعصار مىتواند مخاطبهاى فراوانى داشته باشد. اين اثر، اثرى استثنايى است.
همايون خرّم: اين برنامه را كه مىفرماييد، آهنگ آن را من و آقاى جواد معروفى زديم. يعنى فقط ما دوتا اجراى موسيقى كرديم و البته آقاى عبدالوهاب شهيدى هم خيلى خوب خواندند. خاطرهاى من از اجراى اين اثر دارم. چندى پيش كه آقاى ابتهاج به ايران آمده بودند، به من گفتند: در برنامه «گلهاى تازه شماره 7»، براى بار اول، يك چيزى زدى، مدتى هم همان را مىزدى، بعد، گفتى از اين اجرا خوشم نيامد، دوباره بايد بزنم، كه مرتبهى دوم با جواد معروفى اجرا كرديد و راضى شديد. اين حرف آقاى ابتهاج، مرا به ياد آن روز انداخت كه مىخواستيم برنامه را ضبط كنيم. بله. برنامهى خوبى شد. خود من هم اين برنامه را دوست دارم. شهيدى هم خيلى خوب خواند و همكارى من و مرحوم جواد معروفى بسيار خوب از آب درآمد.
رضا يكرنگيان: استاد خرّم! شما فارغالتحصيل رشتهى مهندسى برق از دانشكده علم و صنعت هستيد و در اين زمينه نيز فعال بوديد. خواهشمندم ضمن اينكه سِمَتهايى را كه در رشتهى فنى داشتيد نام مىبريد، اگر خاطرهاى از دوران تحصيل در دانشكده علم و صنعت داريد بيان فرماييد.
همايون خرّم: پس از فارغالتحصيل شدن از دانشكده علم و صنعت قسمتى از مسؤوليتهايى كه در زمينهى فنى عهدهدار بودم به اين شرح است:
مهندس ناظر آب و برق ساختمان بانك ملى ايران؛ مسؤول كنترل رله (اتاق كنترل) نيروگاه سد كرج (سد اميركبير فعلى)؛ مدير و مؤسس كارخانه در زمينهى كارهاى فلزى و مديريت كار متفرقهى فنى.
يكى از شيرينترين خاطرههايم در دوران تحصيل در دانشكده علم و صنعت از اين قرار است:
استادى داشتيم به نام آقاى دكتر افشار – كه رحمت خداوند بر او باد – ايشان استاد معادلات ديفرانسيل و انتگرال ما بودند. در امتحان كتبى، از ايشان نمرهى 20 گرفتم. موقع امتحان شفاهى در هندسه تحليلى، استاد فرمول مشكل «دوطرفه» را از من خواستند، عرض كردم كه از حفظ نيستم ولى مىتوانم آن را بدست بياورم. مشغول بدستآوردن فرمول شدم، هنوز يكى، دو مرحله را ننوشته بودم كه ايشان گفتند: بس است نمرهى شفاهى تو بايد 20 باشد ولى چون فرمول را از حفظ نبودى، به تو 19 مىدهم.
خاطرهى ديگر اين كه دوستى داشتيم كه هر وقت وارد سالن بزرگ دانشكده مىشد، مىديد كه من با يكى از دانشجويان مشغول كاركردن و نوشتن فرمولهاى رياضى هستم. وى هميشه به ما مىگفت كه: تئورى بهدرد نمىخورد، فقط «عمل.» بعدها، ايشان پشت ميز اداره، نامه امضا مىكرد و من بطور عملى در نيروگاه سد كرج كار مىكردم.
پيام من به نسل جوان و دانشآموخته اين است كه كوشش نمايند در تمام مراحل خدماتِ فنىِ خودشان، مطالب علمى را كه در دانشگاه خواندهاند، با عمل انطباق دهند، زيرا بالاترين نتيجه وقتى بدست مىآيد كه «علم، توأم با عمل باشد.»
على دهباشى: استاد خستهتان كرديم. از اينكه ما را پذيرفتيد بسيار متشكريم.
رضا يكرنگيان: استاد با وجودى كه دلمان نمىخواست شما را خسته كنيم ولى چه كنيم كه دل كندن از محضر شما، سخت است. اميدواريم كه در آينده هم، همچنان خدمت شما باشيم و بتوانيم ارمغان پربارترى براى «نسل جوان» داشته باشيم.
همايون خرّم: تقاضا مىكنم. اميدوارم كه جبران آن بدقولىهايى را، كه اصلاً دلم نمىخواست، كرده باشم. با آن علاقهى قلبى كه به شما دارم، اميدوارم كه توانسته باشم خدمتى انجام داده باشم.
خوب، حالا كه صحبت از آقاى صبا شد، از آقاى دهباشى متشكرم كه حدود پانزده سال پيش با مقدورات كم، جلسهاى به نام «شب صبا» در خانهاى برگزار كردند و ياد صبا را زنده نمودند. آقاى دهباشى براى اين برنامه خيلى زحمت كشيدند، از كسانى كه مىتوانستند راجع به آقاى صبا صحبت كنند، دعوت كردند؛ آقاى نواب صفا بودند، آقاى تجويدى بودند، آقاى معينى كرمانشاهى بودند، بنده بودم. خوب هركدام از ما، مطالبى را در مورد آقاى صبا گفتيم. ايشان در كمال همت و دقت اين مطالب رإ؛بظظ جمعآورى نموده و به صورت يك كتاب درآوردند. به اين كار آقاى دهباشى جز «عشق» چه مىتوان گفت؟ اين كار آقاى دهباشى اگر «عشق» نيست، پس چيست؟ به همين دليل است كه من قلباً به ايشان علاقمندم و اميدوارم كه مؤيد و سلامت باشند.
على دهباشى: استاد! متشكريم.
رضا يكرنگيان: استاد! متشكريم.
همايون خرّم: من هم متشكرم.