نیمای جوان و آغاز شعر نوآیینِ فارسی/سیمین بهبهانی

اشاره:

تابستان امسال که به دیدار خانه‌ی پدری نیما یوشیج رفتم، مزار زنده‌یاد سیروس طاهباز را در کنار مزارِ مُرادش دیدم و بی‌اختیار گریستم ــ نه از اندوه و نه از شادی، بل که از ادامه‌ی آن وابستگی که در زندگی و مرگِ هر دو یک‌سان بود.

اکنون خوش دارم که آن‌چه را درباره‌ی آن شاعر دوران‌ساز نوشته‌ام به پوران صلح‌کل (همسر طاهباز) پیش‌کش کنم که شیفتگی و ارادت طاهباز به نیما همواره در پسند او بوده است.

س. ب.

پسرکی روستازاده را پدر از یوش به تهران می‌فرستد تا در مدرسه‌ی عالیِ سن لویی درس بخواند و با زبان فرانسوی آشنا شود و آینده‌یی درخشان پیش‌ رویش به انتظار بماند.^[1] پدر، «ابراهیم نوری […] از افراد یکی از دودمان‌های قدیمی‌ِ شمال ایران»،^[2] محشتمی‌‌ست از خطّه‌ي خویش و امکان آموزش و پرورش سزاوار پسر در اختیار اوست.

علی اسفندیاری (1276-1338)، پسر کوچک آن روزگار و نیمای بزرگ روزگاران بعد، به خواست پدر حرمت می‌گزارد و دانش‌آموز آن مدرسه‌ی کاتولیک می‌شود. خود او گفته است: «سال‌های اول زندگیِ مدرسه‌ی من به زدوخورد با بچه‌ها گذشت. وضع رفتار و سکنات من، کناره‌گیری و حُجبی که مخصوص بچه‌های تربیت شده در بیرونِ شهر است، موضوعی بود که در مدرسه مسخره برمی‌داشت. […] من در مدرسه خوب کار نمی‌کردم. فقط [نمره‌های] نقاشی به داد من می‌رسید. اما، بعدها، در مدرسه، مراقبت و تشویق یک معلّم خوش‌رفتار، که نظام وفا ــ شاعر به‌نامِ امروز ــ باشد، مرا به خطّ شعر گفتن انداخت.» ^[3]

نیما بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود و در همان مدرسه با ادبیات فرانسه و ادبیات کهن ایران آشنایی می‌يابد. شعرهایی می‌نویسد و راهِ آینده‌ی خود را ــ که جز پدید آوردن شعرِ نوآیینِ فارسی نبوده است ــ می‌پوید. همین سر نهادن در پیِ سودای شعر است که آدم را از عالَم فارغ و از «غمِ نان» و پروای جان آزاد می‌کند و خود یوغی‌ گِران می‌شود بر گردن شاعر که تا ابد از آن رهایی نمی‌یابد.

 

 

«افسانه‌»ی نیما نخستین شعری‌ست که در آغاز دهمین سده‌ی زندگیِ ادبیِ زبان فارسی، به شیوه‌ی نمایش‌نامه، زاده می‌شود (1301) و آنانی را که برای «تجدّد ادبی» می‌کوشیدند و راه نمی‌جُستند آگاه می‌کند که چاره در کاربُردِ واژه‌های باب روز و، بیش‌تر، برگرفته از زبان‌های اروپایی (همچون «دموکراسی»، «دیکتاتوري»، «پارلمان»، «تِرَن» و مانند آن‌ها) نیست.

«افسانه‌» شعر نیمای جوان است، شاعری که گام‌هایش هنوز در پویشِ راه شعر نیرو نگرفته است. شعری سخن‌ورانه و بری از کاستی‌های لفظی و معنوی و ــ حتا ــ وزنی نیست. گذشته از این‌ها، بسیار دراز و پُرگویانه است. زنده‌یاد مهدی اخوان‌ ثالث، در ارزیابیِ «افسانه»، نوشته است که این منظومه «به منزله‌ی کوک کردن ساز بود ــ یا نه ــ به مثابه‌ی کرشمه و درآمدی بود که گوشه‌های عالی و اعجاب‌انگیزِ گاهانِ شعرِ نیما در دنباله‌ی آن بود. […] سال‌های شکفتگی و بلوغ شعر نیما […]، به نظر من، از 1316 و 17 به بعد است […]».^[4]

با این همه، نَفَسی تازه، مانند نسیمِ دل‌افسای کوه‌ساران، در «افسانه» جاری‌ست:

عاشقا! خیز کامد بهاران

چشمه‌ی کوچک از کوه جوشید،

گُل به صحرا درآمد چو آتش،

رودِ تیره چو توفان خروشید،

                                دشت از گُل شده هفت رنگه.

افسانه‌ را ــ که جان شعر و جان زندگی‌ست ــ تخیّل شاعر به گفت‌وگو با شاعر وامی‌دارد. پرسش و پاسخ آغاز می‌شود؛ چون و چرای فلسفی ادامه می‌گیرد؛ و عاشق به نفیِ زندگیِ پسامرگ می‌کوشد و عشق افلاتونی را هم انکار می‌کند. افسانه او را به سازش با دشواری‌های زندگی و کامیاب شدن از زیبایی‌ها برمی‌انگیزد‌ ــ چندان که حتا حافظ هم در این‌ گفت‌‌وگو بازخواست می‌شود:

حافظا! این چه کید و دروغی‌ست

کز زبان مِی و جام و ساقی‌ست؟!

نالی ار تا ابد، باورم نیست

که بر آن عشق بازی که باقی‌ست.

من بر آن عاشقم که رونده‌ست.

و خواننده به پایان شعر می‌رسد، حیران و بی‌بهره از حاصلی که فراخوردِ این‌ گونه گفت‌وگوهای فلسفی‌ست.

در «افسانه»، اندیشه و احساس و زبان و وزنِ شعر دیگرگون می‌شود و از آن‌چه در شعر سنتّیِ ایران رواج داشته است در آن اثری نیست. وزنِ «افسانه‌» تازگی دارد، اگر چه برخی ادعا کرده‌اند که همین وزن‌ را در یکی از نوحه‌سرایی‌های روزگار صفویان یافته‌اند. روا‌ن‌شاد نادر نادرپور در این‌باره نوشته است: «[…] اگر چنین ادعایی راست باشد، نیما مستحقّ ستایش بیش‌تری‌ست، زیرا چنین وزن شاد و دل‌انگیزی ابداً برای مرثیه‌سرایی مناسب نیست[…]».^[5]

پاسخ به این پرسش را که وزن «افسانه» دارای پیشینه است یا نه بر عهده‌‌ی پژوهش‌گران می‌گذارم. همین‌قدر می‌گویم که آوردن وزنی تازه، در هنگامی که وزن‌های عروضیِ مورد استفاده اندک‌شمار بوده‌اند، سخت ارزش‌مند است ــ به ویژه از آن‌رو که (سوای نادرستی‌های چاپی) این منظومه‌ي نیما سرشار از اندیشه و جدل‌هایی‌ست که در چنین وزنی گنجیده. نکته‌ی مهمّ دیگر آن که واژه‌های به کار رفته در «افسانه»، کوتاهی و بلندی‌ِ هجای آن‌ها، و تحرّک‌ یا تأنّی‌شان وزن را اغلب شاد یا غمگین می‌کند. پس حکم کُلّی درباره‌ی شاد یا غمگین بودن یک وزن ویژه و بزمی یا رزمی بودن آن دور از احتیاط است.

«افسانه»، به علّت تفاوت‌هایی که با شعرهای سنّتیِ فارسی داشت، همچون زنگی بود که در محیط خواب‌آلوده‌ی ادبیات ایران به صدا درمی‌آمد و ذهن‌ها را هوشیار می‌کرد. پس بیش‌ترِ شاعران برجسته‌ی زمان ما از قالب آن پیروی کردند و چهارپاره سرایی، تا مدت‌های دراز، شیوه‌یی برگزیده و فراگیر شد.

نیما، در آغاز جوانی، سرودن همه‌گونه شعر سنّتی را تجربه کرد: قصیده و قطعه و مثنوی و رباعی و ــ حتا ــ غزل در مجموعه‌ی آثار او کم نیست. گفته‌اند که شاعر در سرودنِ این‌گونه قالب‌ها موفق نبوده و به همین سبب رو به شیوه‌ی تازه کرده است و باید توفیق او را در کارهای نوآیین‌ِ وی جُست. این گفته، به ظاهر، درست است. نیما، در قصیده‌سرایی، از ملک‌الشعرا بهار کم می‌آورد. در مثنوی و رباعی و قطعه و غزل هم دیگران از او تواناترند. بر روی هم، سخن‌پرداز و سخن‌ورز نیست. زبان‌آوریِ نظم بهار یا رسایی و شیواییِ کلام ایرج را ندارد. اما یک نکته‌ی مهمّ در این میان از نظر دور مانده است: نحوه‌ی تفکر و ماهیّت عاطفه‌ی نیما با سرشت قالب‌های سنّتیِ فارسی هم‌ساز نیست. چنان جامه‌هایی درخور جان تازه‌اندیش او نبوده است. از همین‌روست که قالبِ شعر خود را دیگرگونه می‌کند. آن‌گاه، بر بنیاد همان وزن‌های عروضِ گذشتگان، افاعیل و ارکان خُرد شده را می‌آزماید و مصراع‌های خود را، مناسبِ کلام خویش، بلند و کوتاه می‌کند و قافیه را به مثابه‌ی «زنگِ پایانِ مطلب» به کار می‌گیرد و شاه‌کارهایی چون «داستانی نه تازه» (1325)، «اجاق سرد» (1327)، «ری‌را» (1331)، «برف» (1334)، «در پیش کومه‌ام» (1336) و چندین شعر دیگر می‌آفریند ــ سروده‌هایی که او را در مقام یگانه بنیادگذار شعر نوآیینِ فارسی جاودانه می‌کند.

گروهی چنین پنداشته‌اند که نیما فقط با تغییر در وزن و بلند و کوتاه کردن مصراع‌ها «شعر نو» آفریده است. این پنداشت نادُرُست است؛ زیرا، در این صورت، می‌بایست بحر طویل‌ها و مسمّط‌ها و مستزادها را هم نمونه‌هایی از شعر نو به شمار آوریم. و چه بسیارند آنانی که وزن را شکستند، اما حتا یک سطر هم که در برگیرنده‌ی کم‌ترین اندیشه یا احساس یا تازگی در زبان یا پایان‌بندیِ درستِ شعر باشد عرضه نکردند ــ و هنوز هم نمی‌کنند. نیما وزن را از روی تفنّن نشکست؛ نیازِ درون‌مایه‌ی شعر او به تحوّل ناگزیرش کرد، نه سودای گشایش خاطر و شوخ‌طبعی. خودش گفته: «[…] کوتاه و بلند شدن مصرع‌ها در [شعرهای من] بنا بر هوس و فانتزی نیست. […] هر کلمه‌ی من از روی قاعده‌ی دقیق به کلمه‌ی دیگر می‌چسبد.» ^[6] و افزوده است که «من به رودخانه شبیه هستم که از هر کجای آن لازم باشد، بدون سر و صدا، می‌توان آب برداشت».^[7]

او در این گفتار صادق است و بر هر شاعر موفقی که پس از وی در ادبیات معاصر ایران تثبیت شده باشد اثر گذاشته است، از آن‌رو که اندیشگیِ شاعران را از نگرش بر «شیوه‌ی کتابی» به سرشت و زمان و عاطفه و زبان ویژه‌ی هر فرد برگردانده است: من امروز می‌دانم که باید سخن بگویم، اما نه به زبان منوچهری و سعدی یا حافظ و صائب، بل‌ که با واژگان هم‌ساز با اندیشه‌ی خاص خودم.

شکستن تصنّعیِ وزنْ بسیاری از «شاعر»ان را از اندیشه‌ی درستِ نیما در زمینه‌‌ی بدعت در شعر غافل کرد و، به همین سودا، کسانی که از قالب ظاهریِ او پیروی کردند افزون از شمار شدند. تنی چند از شاعران، اما، منظور اصلیِ نیما را از شکستن وزن و هم‌ساز کردن قالب و درون‌مایه (=صورت و معنا) دریافتند و آثاری جاودانه سرودند.

من از کسانی بودم که جز در چند مورد خاص ــ خواه از روی تفنّن، خواه به دلیل نیاز واقعی ــ از وزن‌های نیمایی پیروی نکردم و تنها در چهارپاره‌های خود آثاری به شیوه‌ی او پدید آوردم. از همین‌رو، آن تبِ همه‌گیر ــ که هر ناشاعری را نیز مبتلا کرده بود ــ مرا نگرفت. با این همه، در وزن‌های مرسوم غزل (که تا امروز شیوه‌ی دل‌خواه من است) دیگرگونی‌هایی به کار آوردم و هنوز هم آن‌ها را پی می‌گیرم.

خوب به خاطر دارم یکی از دوستان شاعرم (یادش جاودان)، که غزل‌های مرا بسیار دوست می‌داشت، غزلی از سروده‌های سابقم را با مصراع‌های پلکانی و نابرابر نوشت و گفت که حالا غزلت شد یک شعرِ نو! چرا نمی‌خواهی، با کمی تصرّف در طولِ مصراع‌ها، بیایی به جمع شاعرهای نیماگرا؟

با همه‌ی ارادتی که به او داشتم، از حرفش خنده‌ام گرفت و در پاسخش گفتم که باور دارم کار نیما بسیار بزرگ‌تر از آن است که بخواهم صِرفِ شکستن وزن را نشانه‌ی تشخّص یا رده‌بندیِ شعر پیروان او کنم. من به آن‌چه نیما می‌گوید اعتقاد دارم و می‌دانم از شاعران روزگار خود چه می‌خواهد. نو شدن اندیشه و خیال و زبان و احساس (و، بر روی هم، جهان‌نگریِ جدید) آرزوی نیمای ماست، و من این همه را در غزل عرضه می‌کنم و می‌دانم از کجای آن رودخانه‌ی سخاوت‌مند آب بردارم.

آشنایی با نیما

از چهارده‌سالگی با شعرهایش آشنا شدم و از دور شناختمش. در آغاز دهه‌ی 30، که تبلیغ «صلح» در کشور ما فریضه‌یی همگانی به شمار می‌آمد، من هم ــ با همه‌ی جوانی و بی‌تجربگی ــ از «قافله» عقب نماندم و در جمعیّتی عضو شدم که در این تبلیغ می‌کوشید. روزی قرار شد که نویسندگان برای تبیین صلح مطالبی بنویسند و شاعران شعرهایی بسرایند و باز‌ی‌نویسان نمایش‌نامه‌هایی فراهم آورند تا این آثار را به مسابقه بگذارند و به برترین‌ها جوایزی اهدا کنند.

برای تهیه‌ی مقدمات کار، در خانه‌ی شادروان اکبر محسنی، موسیقی‌دان و نوازنده‌ی برجسته‌ی تار، گرد آمدیم. چرا آن‌جا را انتخاب کرده بودند؟ در خاطرم نمانده است. همین‌قدر بگویم که چندی بعد، وقتی در اداره‌ی رادیو با محسنی آشنا‌تر شدم، او را مردی وارسته دیدم. باورهای استوارِ مذهبی داشت، به همان مایه که به موسیقی نیز سخت مؤمن بود: نماز و روزه‌اش ترک نمی‌شد و، همزمان، بی‌وضو دست به تار نمی‌بُرد. ترانه‌های «الاهه‌ی ناز» و «او نیامد»‌ (از آثار او)، با صدای زنده‌یاد غلام‌حسین بنان و خانم فرح آزاد، در خاطرم مانده است.

حاشیه رفتم، زیرا که یادِ محسنی «روشنم می‌دارد». بعد از ظهرِ یکی از آن‌روزها، نزدیک ساعت دو، در خانه‌ی او جمع شدیم. نویسنده‌ی «یادداشت‌های یک معلّم» و شاعر سیاسیِ آن روزگار، محمد عاصمی («شرنگ»)، هم آن جا بود. او با دو/ سه نفر دیگر رفتند نیما را بیاورند، و ما تا ساعت ششِ عصر به انتظار نشستیم. وقتی آمدند، پرسیدم که چرا این‌ قدر طولانی شد. عاصمی، با شوخ‌طبعیِ خاص خود، گفت که تا کت و شلوار استاد را پوشاندیم و دستمال گردنش را بستیم و سایر «مقدمات حضور ذهن» را فراهم کردیم همین شد! البته یادآور شوم که آن سال‌ها آسمان تهران هنوز آبی بود و این همه راه‌بندان وجود نداشت. دورترینِ راه‌ها را می‌توانستی در پانزده دقیقه طی کنی و اتومبیل آن‌ قدر کم بود که وقتی من اتومبیلِ واکسهُل قسطیِ خود را خریدم، بچه‌های محل جشن گرفتند و من میان‌ِشان شیرینی پخش کردم و آنان تا مدتی به دنبال نخستین سواریِ من، فریادکنان، می‌دویدند.

آن روز، همه‌ی ما سروده‌ها و نوشته‌هامان را برای نیما خواندیم. نیما هم، با نهایت سادگی و آرامی، مطلبش را برای ما خواند. با گذشت نزدیک به شش دهه، جمله‌ی بسیار زیبا و خیال‌انگیزی از او در خاطرم مانده است: «من از آتش یخ می‌سازم؛ تو دو شاخ تیز به من می‌دهی و می‌گویی بجنگ؟!» این جمله را، با دیگرگونی‌هایی، سال‌ها بعد، ضمن نامه‌ی شاعرانه‌یی دیدم که نیما در خرداد 32 در پاسخ به نامه‌ی سرگشاده و درشت‌ناک جلال آل‌احمد نوشته بود. ^[8]

باری، در آن جلسه، شعر درازی خواندم در قالب چهارپاره که ضمن آن از همه‌ی شهرهای ایران دیدار کرده و ویژگی‌های هر یک را به جزئیات برشمرده و عاقبت از تهران سر در آورده بودم. منظورم یگانگی و هم‌بستگیِ آدم‌ها با یکدیگر بود. نیما، با  حوصله‌یی ستودنی، به «شعر» من گوش سپرد و سپس استادانه ــ و بیش‌تر پدرانه ــ گفت که ببین، عزیزم، امروزه دیگر هیچ نقاشی وقت خود را صَرفِ کشیدن گُل‌های قالی یا گلیمی نمی‌کند که تارهای پشم یا ابریشمِ آن با رنگ اصلی روی تابلو بدرخشد، بل که با چهار خطّ کوژ و کژ و با چند رنگ ساده عواطف درون انسان را ترسیم می‌کند. شاعر هم باید چنین کند و از درازگویی بپرهیزد و از واژه‌ها در نهایت ایجاز و فقط تا حدّ ‌لازم استفاده کند. این توصیه را کسی به من می‌کرد که خودش مثنویِ «قلعه‌ی سقریم» (1313) را به اطناب سروده و نتیجه‌ی آن را با «ری‌‌را» یا «اجاق سرد» سنجیده بود و این آزمونِ ارزنده را ــ که حاصلِ عمری تلاش بود ــ به رایگان در اختیار شاعرک نوپایی چون من می‌گذاشت. از آن‌جا که همیشه شاگرد خوبی بودم و برای شنیدن توصیه‌ها گوش حساسی داشتم، فردای همان‌روز شعری سرودم، باز در همان قالب چهارپاره، با آغازی چنین:

آه، ای ناشناسِ ناهم‌رنگ،

بازگو! خفته در نگاه تو چیست؟^[9]

و همان مفهوم یگانگی و هم‌بستگیِ افراد بشر را در آن گنجاندم و، در واقع، با همان «چهار خطّ و چند رنگِ» توصیه‌شده‌ی استاد، نقشی کارآیند‌تر از «شعر» نخستین کشیدم.

جلسه‌ی دوم دیدارم با نیما در خانه‌ی شادروان سعید نفیسی برگزار شد. این مرد جهانی از دانش و مهربانی بود: معلّمی راستین. استادان ــ نیما و نفیسی و چند تن دیگرــ برای تشخیص آثار برترِ شرکت‌کنندگان جوان (از جمله اخوان ثالث و من) به داوری نشسته بودند. سه جایزه‌ی شعر به سه تن از آقایان شاعر اعطا شد، و جایزه‌ی اول به اخوان. و من ماندم با شعر کوتاهم و، به گفته‌ی جاودان‌یاد احمد شاملو، «حسرتی/ نگاهیّ و/ آهی»^[10]. اخوان، اما، که اولین‌بار او را در آن‌جا می‌دیدم، در عین جوانی، وقارِ پیران را داشت: از گرفتن جایزه، لب‌خندی حتا بر لب‌هایش ننشست.

نیما متوجه نگاه من شده بود. درست مثل بچه‌یی بودم که ناخوش است و در برابر چشمش یک تکّه شیرینیِ خوش‌مزه می‌خورند و به او نمی‌دهند و می‌گویند: «برایت بد است!» او رو به نفیسی کرد و دل‌سوزانه گفت: نمایش‌نامه که ننوشته‌اند؛ چه‌ طور است جایزه‌ی آن را هم به شعر بدهیم؟ نفیسیِ شاگردپرور و مهربان هم این پیش‌نهاد را پذیرفت و، یک جایزه نیز، با این تدبیر، نصیب شعر من شد. بغضم ترکید و از خوش‌حالی یا نمی‌دانم چه، هق‌ هق، گریه کردم. سالیان بسیار این جایزه را داشتم: ستاره‌یی طلایی بود، استوار بر روبان پهنی هم‌رنگِ آسمان آن روزهای تهران.

نیما پیروان راستین و شاگردان شیفته‌ی پُرشمار داشت. اسماعیل شاهرودی («آینده»)، منوچهر شیبانی، احمد شاملو («ا. صبح» و«ا. بامدادِ» بعدی) و، از پیِ چندی، مهدی اخوان ثالث («م. امید») در تماسِ مستقیم با او بودند. دیری نکشید که فروغ فرّخ‌زاد و یدالله رؤیایی و نصرت‌ رحمانی و محمود مشرف‌ آزاد تهرانی («م. آزاد») و منوچهر آتشی و شماری دیگر، گاه به گاه و نامستقیم، و اغلب از رهگذر شعرش، با وی ارتباط یافتند. همه او را می‌ستودند. نیما، اما، از برخی شِکوِه داشت که توصیه‌هایش را خوب در نیافته‌اند.

به هر صورت، باید بگویم که بیش‌ترِ هم‌نسلانِ من، یا آنانی که جوان‌ترند، هر یک به شیوه‌یی، از این پیر و پیش‌گامِ شعر نوین فارسی پیروی کرده‌اند.  زبان شعریِ نیما مایه‌ی تشخّص کار اوست، چندان که همواره امضای او را آشکار می‌کند. پس اصیل و تقلیدناپذیر می‌مانَد.

 

وزن‌های شکسته‌ی نیما

فرصت نیما برای پرداختن به نمونه‌های گوناگون شعر نو (کوشش‌هایی که شاعران جوان امروز در عرضه‌ی ظرفیّت‌های دست‌نخورده‌ی شعر او می‌کنند) کافی نبود. او دریافته بود که شکستن ارکان عروض  کهن فارسی جز در تعدادی وزن متّفق‌‌الارکان و دو/ سه وزن دیگر (همچون بحر مضارع و وزن رباعی) ممکن نیست و پی بُرده بود که گَردِش در این مجموعه‌‌ی وزنی ــ که شمار آن نزدیک به ده است ــ ملال و یک‌نواختیِ لحن را در پی خواهد داشت. از همین ‌رو، به مخدوش کردن پاره‌یی از این وزن‌ها دست زد. برای نمونه، در آغاز شعر «ناقوس»‌ (1323)، با ارائه‌ی تصویرهای بسیار زیبا از نوای ناقوس «در خلوتِ سحر»،‌خواننده یا شنونده را به شوق می‌آورد:

بانگِ بلندِ دلکشِ ناقوس

در خلوتِ سَحَر

بشکافته‌ست خرمنِ خاکسترِ هوا

وز راهِ هر شکافته با زخمه‌های خود

دیوارهای سردِ سَحَر را

هر لحظه می‌درد.

مانند مرغِ ابر

کاندر فضای خامشِ مرداب‌های دور

آزاد می‌پرد؛

او می‌پرد به هر دم با نکته‌یی که در

طنّین او به جاست.

پیچیده با طنینش دو نکته‌ی دگر

کز آن طنین به پاست.

دینگ‌ دانگ... چه صداست

ناقوس!

کی مُرده؟ کی به جاست؟

[…]

دینگ دانگ… این چنین

ناقوس با نواش درانداخته طنین.

از گوشه‌‌جای جِیب سحر، صبح تازه را

می‌آورَد خبر.

او مژده‌ی جهان دگر را

تصویر می‌کند.

با هر نوای خود

جوید به ره (چو جوید با تو)

وین نکته‌ی نهفته گوید با تو:

– «در کارگاهِ خود، به سَرِ شوقِ آن نگار،

زنجیرهای بافته ز آهن

تعمیر می‌کند!»

«دینگ دانگ» عیناً صدای ناقوس است. اما می‌بینیم که با وزنِ دنباله‌ی شعر هم‌خوان نیست. واژه‌ی «طنین»، در یازدهمین مصراع از نخستین بند شعر، را هم باید ــ با تسامح ــ‌ به تشدید «ن» («طنّین»، بر وزن «زرّین») بخوانیم. از این نکته که بگذریم، به گمان من، نیما به عمد وزن «دینگ دانگ» را دنبال نگرفته است تا بتواند برای درون‌مایه‌ی چندگونه‌ی شعرِ خود وسیله‌ی تمایزی تعیین کند. در چند بند، که «دینگ دانگْ» آغاز کلام است، می‌بینیم که مطلب رنگ دیگری می‌گیرد و در واقع باید بگوییم که نوای ناقوس، در هر لحظه، مکرّر و مَفصلِ چندگونگیِ زبان شعر می‌شود. این آغازِ ایجاد تنوعِ وزنی در شعر نیماست که به ندرت در برخی سروده‌های میان‌سالیِ او به چشم می‌خورد. آرزوی این شاعر برای ایجاد چنین تنوعی در شعر «همه شب زن هر جایی» (1331) آشکار شده است.

در سال‌های نزدیک به دهه‌ی 30، منوچهر شیبانی شعرهایی نوشت که، بسته به موضوع، در یک سروده‌ی واحد، وزن مصراع‌هایش دیگرگون می‌شد. او بر این باور بود که محتوای شعر در فراگَردِ سرایش، به لحاظ حالت‌های حسّی، متفاوت است و از همین‌رو شاعر باید وزن شعر را، بنا بر ضرورتِ هر بخش آن، شاد، غمگین، اندیشه‌ورانه و یا طنزآمیز کند. به این ترتیب، هر شعری می‌بایست با وزن‌های گوناگون سروده شود. این پیش‌‌نهاد در شعر نیمایی (البته در وجهِ گسترش‌نیافته‌ی آن) پذیرفته نشد.

به «ناقوس» بازگردیم: چنان که گفتیم، نیما در این شعر از ادامه‌ی وزن «دینگ دانگ» سر می‌پیچد و روا می‌دارد که چند مصراع، به لحاظ نواخت، با «فاع فاع» هم‌خوان نباشند. این «دینگ دانگِ» ناهماهنگْ سرفصل و جداکننده‌ی چندین بندِ شعر می‌شود و لزوم ناهماهنگیِ آن را ما آشکارا درمی‌یابیم، یعنی به تغییر مطلب پی می‌بریم. (در این منظومه، شب نمادِ ستم و نابه‌کاری، صبح نماد پیروزی و نیک‌بختی، زنجیر نماد کینه‌توزی و خودکامگی، و دیوار نماد ناکامی و دشواری در راه رسیدن به آرزوهاست.)

منظومه‌ی «ناقوس» با «بانگ بلند و دلکش»ی آغاز می‌شود که مژده‌ی صبح می‌دهد و هر که و هرچه را که از جنس هول و نابه‌کاری، ستم و تاریکی ست می‌راند. و شاعر، با شنیدن آن بانگ، می‌پرسد که آیا «بام و سرای گُرجی»‌ (استالین؟) «طعمه‌ی زبانه‌ی آتش» شده یا «بازارهای گرمِ مسلمان» به سردی گراییده است. می‌خواهد بندیان رهایی یابند و سرگشتگان به سامان رسند. شاعر، گاه با زبان منطق، می‌کوشد تا ثابت کند که برای هر مشکلی راه‌حلّی هست و دیوارها به هر حال فرو خواهند ریخت و هر کسی که این واقعیت را باور نکند «نادان به دل» است:

دینگ دانگ… دم به دم

راهی به زندگی‌ست

از مطلع وجود

تا مطرح عدم.

گر زان که همچو آتش خندد موافقی،

ور زان که گورِ سرد نماید معاندی ــ

از نطفه‌ی به پا شده ره باز می‌شود

از او حکایت دگر آغاز می‌شود.

از او به لغزش است جدار سبُک نهاد.

از او به گردش است همه چیز.

این کارخانه‌‌ي کهن از اوست

در رتق و فتقِ جلوه‌گری‌های بی‌مَرَش.

نادان به دل کسی

کاین نکته از ندانیِ او نیست باورش.

تصویر شکافته شدن هوای خاکسترگون سپیده‌دم بر اثر صدای ناقوسْ زنده و تازه است، و زخم زدن این صدا «از راه شکافته‌»ی «دیوارهای سردِ سحر» و دریده شدن آن دیوارها بر اثر این زخم‌ها از تصویر پیشین هم ناب‌تر. سپس، بارِ دیگر، نوای ناقوس به گوش می‌رسد که «مانند مرغِ ابر […] در فضای خامش مرداب‌های دور […] می‌پرد» و در طنینِ او به هر دم نکته‌یی به جاست. در آغازِ مصراعِ «طنین او به جاست» خدشه‌یی‌ست که پیش‌تر صحبت آن رفت: «فعولُ فاعلات» جانشینِ «مفعولُ فاعلات» شده است. وزن آخرین مصراع بند پنجم («او با مفاصلِ خاکِ فریب‌ناک») نیز مغشوش است که، سوای معنای شعر، باید ــ برای نمونه ــ چنین باشد: «او با سریرِ خاکِ طرب‌ناک.»

به باور من، در مصراع دوازدهم از نخستین بند، واژه‌ی «در» نادُرُست چاپ شده و درستِ آن لفظِ «دو»‌ست ــ چنان‌که در ادامه می‌خوانیم:

دینگ دانگ…

چه صداست

ناقوس!

کی مُرده؟ کی به جاست؟

و آن «دو نکته» همین است که شنونده ناقوس را به خطاب می‌گیرد تا بداند چه کسی مُرده و چه کسی زنده است و، در واقع، ناقوسِ مرگ یا زندگیِ که را می‌زنند، یا «حرف از کدام سوگ و کدامین عروسی است؟»

دیگر آن که در بند نُهُم (مصراع شانزدهم) و بند آخر، یعنی دوازدهم (مصراع دهم)، خیال می‌کنم همان واژه‌ی «نگار» درست باشد و نه «فگار»، چنان‌که، «به نظر» استادی دانشور، «با توجه به زمینه‌ی شعر مناسب‌تر می‌نماید»^[11] ــ با این تفاوت که حرف «ق» از واژه‌ی «شوق» را مکسور باید خواند. توضیح آن که: «نگار»، در این‌جا، نه به معنای «یار» و «دل‌بر» است، بل «نقش» و «خط» را مراد می‌کند. مصراع‌هایی از هر دو بند را بار دیگر ــ با کمی توضیح ــ می‌خوانیم:

بند نهم:

او [= ناقوس] با لطیفه‌ی خبرِ صبح‌خند خود

(کز آن هزار نقش  گشوده […])

بر این صحیفه خطِّ دگرسان

تحریر می‌کند.

[پس] در کارگاهِ خود، به سر شوقِ  آن نگار [= همان نقش و خط]،

زنجیرهای بافته زآهن

تعمیر می‌کند [البته برای روزِ انتقام].

و بند آخر (دوازدهم):    

[…] او [= همان ناقوس] مژده‌ی جهان دگر را

تصویر می‌کند.

[پس] در کارگاه  خود، به سرِ شوقِ آن نگار [= همان تصویر]،

زنجیرهای بافته زآهن

تعمیر می‌کند [چنان که گفته شد، برای انتقام].

 

گذشته از پاری خوانش‌های نادُرُست، بسیاری از شعرهای نیما را نادُرُستی‌های چاپی نیز، متأسفانه، از معنا انداخته‌اند. البته دست‌‌نوشته‌های خودِ شاعر هم، که با مداد و بر کاغذهای نامناسب نقش بسته، سببِ ناخواناییِ آن‌ها شده‌اند. ای کاش کسی، با دانشِ خود نیما، پیدا می‌شد و واژه‌ها و عبارت‌های نادُرُست را درمی‌یافت یا، دست‌کم، در این زمینه، تعبیرهای مجاب‌کننده‌یی به میان می‌کشید.

یکی از نادُرُستی‌های چاپی، به گمان من، در مصراعِ سوم از بندِ اولِ شعر بسیار زیبا و پُرتصویر «خنده‌ی سرد» (1319) نمودار مي‌شود: «دُمِ طاووسِ نَر می‌افشانَد» به «دُمِ طاووسْ پَر می‌افشانَد» بدل شده است! تمامِ بند را می‌آوریم تا این خطا آشکارتر شود:

صبح‌گاهان که بسته می‌مانَد

ماهیِ آبنوس در زنجیر،‌

دُمِ طاووس‌ِ نَر می‌افشانَد

روی این بامِ تن بشسته ز قیر.

شاهدِ مثال را، برای اثبات ادعای خود، فقط به چند نمونه از بسیارها سروده‌ی شاعران گذشته‌ی زبان فارسی بسنده می‌کنیم:

یکی نغز طاووسِ کرده به زر

ز مادر جدا شد چو طاووسِ نَر.

(فردوسی)

 

نگویم که طاووسِ نَرّ  است گُلبن.

(ناصر خسرو)

 

از دُمِ طاووسِ نَر  ماهی سر بر زده‌ست.

(منوچهری)

 

شاخ‌ِ گُل بود به باغ اندر هنگامِ بهار

خوب و آراسته ماننده‌ی طاووسی نَر.

(لامعی)

افزون بر این‌ها، با توجه به پیشینه‌ی ادبیات فارسی، «را» (نشانه‌ی مفعولِ صریح)، به ضرورت وزن شعر، حذف شده است. حال، این بند را __ از لحاظ دستوری __ واکاوی می‌کنیم:

 

جمله‌ی ناقص:

صبح‌گاهان= فاعل (برای افشاندن «دُمِ طاووسِ نَر»)

که= موصول

بسته می‌مانَد= فعلِ لازم

ماهیِ آبنوس= مفعولِ غیرصریح

در زنجیر= مکان وقوع فعل

 

جمله‌ی مکمّل:

دُمِ طاووسِ نَر= مفعولِ صریح

مي‌افشانَد = فعلِ متعدّي (براي «صبحگاهان»)

رویِ این بامِ= مفعول غیرصریح (محلِّ وقوعِ فعل)

تن بشسته ز قیر= صفت مُرکّب (کنایه از آسمان).

 

پس مفهوم کلّیِ این بند را چنین درمی‌یابیم: «وقتی شب به پایان می‌رسد، صبح، با طلوع خود، دُمِ طاووسِ نر روی آسمان می‌گسترانَد.» توضیح بیش‌تر آن که: «ماهیِ آبنوس» کنایه از فشردگیِ ممتدّ شب است در کرانه‌ی مغرب، و «دُمِ طاووسِ نر» گستردگیِ رنگارنگِ پرتوِ خورشید در پهنه‌ی آسمان‌ِ سپیده‌دم («بامِ تن بشسته ز قیر»).

 

شعر «غُراب» (1317) نیز به براعت استهلالی ایهام‌انگیز آراسته است، چندان که برداشت‌ِ برخی از فرزانگان را مغشوش می‌کند:

وقت غروب کز بر کُهسار، آفتاب

با رنگ‌های زردِ غمش هست در حجاب،

تنها نشسته بر سَرِ ساحل یکی غُراب.

وز دورْ آب‌ها

همرنگ آسمان شده‌اند و یکی بلوط،

زرد از خزان،

کرده‌ست روی پارچه‌ سنگی، به سر، سقوط.

 

و، با توصیف شاعر در دو مصراع بعدی، احتمال رویدادی ناگوار می‌رود:

زان نقطه‌های دور

پیداست نقطه‌ی سیهی.

سپس می‌خوانیم:

این آدمی بُوَد به رهی،

جویای گوشه‌يی که، ز چشم کسان نهان،

با آن کُنَد دمی غم پنهان دل بیان.

 

وقتی که یافت‌ جای نهانی ز روی مِیل

چشم غُراب، خیره از امواجِ مثلِ سیل،

بر سوی اوست دوخته، بی‌هیچ اضطراب

کز آن گذر گهان

چه چیز می‌رسد: فَرَحی هست یا عذاب؟

[…] خطّی به چشمِ اوست که در ره کشیده است:

بنیادهای سوخته از دور،

ابری به روی ساحل مهجور.

[…] وان آدمی […]

بنشسته است تا که به غم، غم فزاید او

[…] ویران کند سراچه‌ی آن فکرها که هست.

فریاد می‌زند به لب از دور: ای غُراب!

لیکن غُراب،

فارغ ز خشک و تر،

بسته بر اونظر؛

بنشسته سرد و بی‌حرکت آن‌چنان به جای

وان موج‌ها عبوس می‌آیند و می‌روند.

چیزی نهفته است.

یک  چیز می‌جَوَند.

باری، دربار‌ه‌ي «پایانه‌»‌ی این شعر نوشته‌اند: «مرغ و آدمی در حال جویدن چیزی هستند»^[12]! اما، به گمان من، فعلِ جَویدن نه به غُراب مربوط است (که از صحنه‌ی رویداد دور مانده و «سرد و بی‌حرکت» در جای خود نشسته) و نه به آدمی (که با آمد و رفت «موج‌هاي» «عبوسْ» از چشم «نهفته» است). فاعل، در دو مصراع پیشین، پاک آشکار شده است: همان «موج‌ها»یی که «چیزی» (یا «یک چیز») را در خود «نهفته» و «‌می‌جَوَند».

دوست دانش‌مند و هنرورم بیژن الهی ــ نازنینی که تازه از دست رفت ــ درباره‌ی آخرین مصراع همین شعر چنین باور داشت که «یک چیز می‌جُوند» درست است و می‌پنداشت که «جُویدن» همان «جوییدن» (یعنی «جُستن») است که به قیاس «نهفته» در مصراع پیش‌تر آمده. این پنداشت هم، به گمان من، مجاب‌کننده نیست.

«ای غُراب!» آخرین فریاد انسان مأیوسی‌ست که خود را به سودای مرگ («ويران» كردن «سراچه‌ي آن فكرها كه هست») به موج‌های دریا می‌سپرَد. پیش‌زمینه‌ی نومیدانه‌ی شعر مرا به این برداشت می‌رسانَد. موج‌های دریا، که در ظلمت شام‌گاه سفید و هلال‌گونه «می‌آیند و می‌روند»، نمای دندان‌های جَوَنده‌ی آرواره‌یی‌ست که پیکرِ مغروق «آدمی» را با خود به ساحل می‌رانند: «یک چیز می‌جَوَند.» نیما نخواسته‌ است از این خودکشیْ سخنی آشکار بر زبان آورد. زیرا، ‌در تیرگیِ غروب، همه‌ چیز در پرده‌ی تردید نهان می‌مانَد؛ و اگر کسی بر این صحنه گواه باشد، به علّت تاریکی، نمی‌تواند دریابد چه بر سر «آن آدم» آمده است ــ و این گواه جز خود شاعر نیست.

«که می‌خندد؟ که گریان است؟» (1325) را شاید شاعر در افسوسِ از دست رفتن شوکت و آبادانیِ روزگاران گذشته‌ی سرزمین‌ِمان سروده باشد ــ نمونه‌یی چشم‌گیر از بسیارها شعر نمادین او:

گذشتند آن شتاب‌انگیزکاران: کاروانان.

سپرها دیدم از آنان، فرو بر خاک،

که از نقش وفور چهره‌های نام‌دارانی

حکایت بودشان غم‌ناک.

[…]

بدیدم سنگ‌های بس فراوان که فرو افتاد

به زیرکوه هم‌چون کاروانِ سنگ‌های منجمد بر جا ــ

چراغی، جز دمی غمگین، بر آن نوری نیفشانید؛

سری را گردش اشکی، فزون از لحظه‌یی، آن‌جا نجنبانید.

کنون، لیکن، که از آنان نشانی نیست وان‌جا

همه‌چیز است در آغوش ویرانیّ و ویران است،

که می‌خندد؟ که گریان است؟

[…]

کنون که گُل نمی‌خندد؛

کنون که باد از خار و خس هر آشیان که گشت ویرانه

به روی شاخه‌ی مازوی پیری

به نفرت تار می‌بندد؛

در آن جای نهان (چون دود کز دودی گریزان است)

که می‌خندد؟ که گریان است؟

این شعر ــ با همه‌ی زیبایی‌اش ــ دارای دو اشکال وزنی‌ست:

1) در دومین مصراع از بند سوم می‌خوانیم: «شکاف کوه می‌ترْکد، دهان درّه‌ی با درّه دم‌ساز.» این جمله، شاید، در اصل، چنین بوده باشد: «شکاف کوه می‌ترْکد، دهان درّه‌یی با درّه‌یی دم‌ساز.» و معنای آن را این‌گونه در می‌توان یافت: دو نفر که چهره در چهره‌ی هم گرم گفت‌وگو هستند ــ تصویری یادآور «خمیازه‌ی کوهِ» اخوان در شعر «میراث» (1335).

2) در دومین مصراع از بند چهارم، کاستیِ وزن را بیش‌تر حس می‌کنیم: «چه‌گونه پُر می‌آمد قطار گردش ایّام» که تردید ندارم باید «پُر نمی‌آمد» باشد (به ویژه نظر به پیش‌زمینه‌ی شعر).

نیما در بیش‌ترینه‌ی شعرهای خود نمادگراست. بسیاری از مرغان موضوع توجه او هستند. ققنوس مرغی افسانه‌یی‌ست که عمری دراز دارد و، پس از آن که خود را در آتش می‌سوزاند، از خاکسترش جوجه‌های فراوان بیرون می‌آیند و به یادگار می‌مانند. او نمادِ آرمان‌های پایان‌ناپذیر نیماست. مرغ آمین هم پرنده‌ی افسانه‌ییِ دیگری‌ست که «دردِ خلق» را درمی‌یابد و رستگاری آنان و پایان جهان‌خوارگی را آرزو می‌کند. افزون بر این دو مرغِ اساطیری، مرغان واقعیِ پُرشماری نیز در شعرهای نیما جلوه می‌فروشند: خروس هشیارکننده و هشداردهنده است و هنگام را فریاد می‌کند. توکا تنگناها  را درنمی‌یابد و، از پشت پنجره، حسرتِ کام‌یابیِ دیگران را می‌خورَد. غُراب نمودار نابه‌کاری و شومی‌ست. جغدپیر جاسوسی بدنهاد است. لاشخوارْ شکم‌باره‌یی‌ست که خوراک از کُشته‌ی آدمیان می‌جوید و مرگ و ویرانی می‌خواهد.

تنها پرندگان در زمره‌ی نمادهای نیما نیستند؛ جانوران  دیگر هم ــ از درشت و ریز ــ نماد احساس‌های انسانی‌اند: «کک‌کی» (گاوِ نر) گم‌گشتگی و بی‌سامانیِ خود را ماغ می‌کشد. سنگ‌پشت پژمُردگی و کاهلی را در چشم می‌کشانَد، برخلاف انسان که جویای روشنی و آفتاب و کوشش و عشق است. کاکُلیِ مُرده «بر روی سنگِ خارا» نمادِ نهایتِ معصومیّت است.

گیاهان هم از نماد شدن بی‌بهره نمی‌مانند: «تلاجن»، که در شاخه‌هایش «سایه‌ها رنگ سیاهی» می‌گیرند، زیباترین جلوه‌ي انتظار عاشق را نقش می‌زند. گندنا (تره) رشک‌مندِ ناشایستی‌ست آرزومند تنیدن به شاخه‌ی افرایی کهن. خلاصه آن که: همه‌ی این نمادها خصلتی مانند آدمیان دارند.

 

نگاهی به شعرهای آغازین نیما

در «قصه‌ی رنگِ پریده، خونِ سرد» (1299)، که گویا نخستین سروده‌ی شاعر است، می‌خوانیم:

هر که با من هم‌ره و پیمانه  شد

عاقبت شیدا دل و دیوانه شد…

منظور از «پیمانه» همان «پیمان» است، و «پیمانه» رسانای این معنا نیست.

یا:

دیدمش، گفتم: «منم»، نشناخت او

بی‌تأمل رو ز من برتافت او…

«نشناخت» و «برتافت» قافیه نمی‌شوند‌ ــ و اشکال‌های فراوانِ دیگری هم در این شعر هست. البته بیت‌های بیش‌وکم خوبی نیز در آن دیده می‌شود. سادگی و صداقت آن هم چشم‌گیر است، اما پُرچانگی و توضیح بیش از حدّ شاعر ــ آن هم در قالب مثنوی ــ خواننده را کسل می‌کند. این درازبافی در بسیاری از آثار جوانی ــ و حتا میان‌‌سالیِ ــ نیما به چشم می‌آید. برای نمونه، در همان منظومه‌ی «ناقوس» ــ با همه‌ی طُرفه بودن محتوا ــ اطنابی آشکار است که اگر نمی‌بود، شعر را دل‌انگیزتر می‌کرد.

به نادرستی‌های چاپیِ «قصه‌ي رنگِ پریده…» برگردیم: «رحم کُن بر بی‌چارگان باشد روا»! واژه‌ی «کُن» زاید و از افاضات حروف‌چین است. ضمن بیتی هم «آتش‌ پاره» با «فرض» قافیه می‌شود: «هر چه کرد این عشقِ آتش پاره کرد/ عشق را بازیچه نتوان فرض کرد.» و در بندِ پایانی شعر می‌خوانیم:

قصه‌ی رنگِ پریده آتشی‌ست

در پیِ یک خاطرِ محنت‌کشی‌ست…

وقتی به دنبال «محنت‌کش» «یا»ی وحدت می‌آید، دیگر آوردن عدد «یک» حشو قبیح است (اگر چه گذشتگان هم، چه در شعر و چه در نثر، این نکته را گاه نادیده گرفته‌اند).

دومین شعر او، «ای شب» (1301) «تركيب‌بند»ي‌ست از يك دوبيتي (چهارپاره) و يك مثنوي كه از آغاز تا پايانِ شعر محتوايي وابسته و پيوسته عرضه مي‌كند. تركيب‌بندِ نيما داراي دو بيت و يك مثنوي در هر بند است ــ حال آن‌كه اين قالب از شعر پيشينيان، اغلب، از چند بيتِ هم‌قافيه و يك مثنويِ بهره‌ور از قافيه‌ي متفاوت شكل مي‌گرفته است.

«افسانه»، چنان که پیش‌تر گفتیم، آغاز شکفتن نیما در شعر فارسی‌ست. این دوبیتی‌ها، در ترکیب خود، یک مصراع آزادِ بی‌قافیه دارند. گفت‌وگوها در گذشته‌ی شعر فارسی همیشه با دو لفظ «گفت» و «می‌گوید» (یا «گفتم» و «گفتا») آغاز می‌شده است. اما در این شعر، این الفاظ، نخستین‌بار و به شیوه‌ی زبان‌های اروپایی، حذف می‌شوند و منظومه را به صورت نمایشِ زنده و بی‌نیاز از روایت درمی‌آورند.

این منظومه نوزده ماه بعد از نخستین شعر او سروده شده است:

خنده زد عقلِ زیرک بر این حرف

کز پیِ این جهان هم جهانی‌ست.

آدمی، زاده‌ی خاکِ ناچیز،

بسته‌ی عشق‌های نهانی‌ست.

                                عشوه‌ی زندگانی‌ست این حرف.

شاعر، در این بیت‌ها و بیت‌های پیش از آن، به زندگیِ پسامرگ اشاره می‌کند و گفتارها و پندارهای اندیشه‌ورزان را فایده‌باورانه و خودخواهانه می‌داند. برای نمونه، درباره‌ی عشق می‌گوید:

هر کس از بهر خود در تکاپوست،

کس نچیند گُلی که نبوید.

                                عشق بی‌حظّ و حاصل، خیالي‌ست!

 

لختی بعد به مصراعی چنین می‌رسیم:

[…] شنوا بود و فرمان‌بر، اما […]

در این‌جا هم وزن مخدوش است: واژه‌ی «شنوا» باید «شهنوا» تلفظ شود تا وزن درست درآید.

در «شیر» (1301)، چندی پس از «افسانه»، شاعر در اندیشه‌ی کوتاه و بلند کردن مصراع‌ها می‌افتد. در این‌جا نخستین شعری از نیما را نمونه می‌آوریم که در آن‌چهار مصراع بلند و یک مصراع کوتاه، به طور منظّم، تکرار می‌شوند:

شب آمد، مرا وقت غُرّیدن است

گَهِ کار و هنگام گردیدن است.

به من تنگ کرده جهان جای را

ازین بیشه بیرون کشم پای را ــ

                                   حرام است خواب.

هفت سال بعد (1308) نیما شعر دیگری با دو وزن (باز هم به طور منظم)، و در دو بخش، به نام «عقاب نیل»، می‌سراید. در نخستین بخش، سخن از عقاب نیل می‌گوید و در دومین، از عقاب دیگری (که گویا خودِ شاعر است) صحبت می‌کند. نخستين بخشِ این شعر را با ساختار وزنیِ درست‌ترش باز می‌نویسیم ــ تقطیعی که در مجموعه‌ی چاپ‌ شده‌ی شاعر رعایت نشده است:

در سرزمین نیل عقابی‌ست، کان عقاب

همچون شب سیاست

                                از پای تا به سر

چشمان او چنان که فروزندگان بر آب

منقارهاش خوف،

                                رفتارهاش شر.

[…]

البته پیش از روزگار نیما هم مستزادهایی داشته‌ایم (اما مقیّدتر از شعر «شیر»). در این‌جا یک بند از مستزادِ شیخ فریدالدین عطار (540-618 هـ. ق.) را نمونه می‌آوریم:

نقدِ قِدَم از مخزن اسرار برآمد

چون گنج عیان شد.

خود بود که خود بر سر بازار برآمد

بر خود نگران شد.

در موسمِ نیسان ز سما شد سوی دریا

در کسوتِ قطره.

در بحر به شکلِ دُرِ شهوار برآمد

در گوش نهان شد.^[13]

به گمان من، وجود همین مستزادهای منظّم یکی از انگیزه‌های گرایش نیما در کوتاه و بلند کردن مصراع‌ها بوده است.^[14] و اگر چه نخستین نشانه‌ی تصرّف نیما در افاعیل عروضی همین‌ منظومه‌ي «شیر» بوده، اندیشه‌ی او، در این تصرّف و تغییر، به فراخ‌تر کردن صحنه‌ی سخن‌پردازی جهت گرفته است. حال آن که، در مستزادها، افزودن افاعیلِ هم‌جنس با مصراع کاری بیش‌تر پُرتصنّع و زحمت‌افزا بوده است. این‌جاست که مقایسه‌ی مستزادها با شعر نیما یک‌سره منتفی می‌شود. باری، نیما، بعد از سرودن «شیر» و «عقاب نیل»، کوتاه و بلند کردن افاعیل را در شعر خود ــ به طور نامنظّم و به تناسب معنا و به منظور گوناگونیِ نواخت‌های پی در پی ــ آغاز کرد.

شعرهای آغازین او گرایشی به حکایت‌های بوستان سعدی نشان می‌دهند (البته از لحاظ مفهوم‌های پندآموز یا طنزآمیز). از این‌گونه‌اند: قطعه‌های «چشمه‌ی کوچک»، «انگاسی»، «بُزِ ملّا حسن»، «گُلِ نازدار» و «مفسده‌ی گُل» که همه در 1302 و در وزن‌های مختلف و معمول سروده شده‌اند. در این دوران، نیما هنوز راه درست خود را نیافته و به هر سو سر می‌زند. روزگاری‌ست که ادبیات داستانی به شیوه‌ي غربی رواج گرفته است: محمد‌علی جمال‌زاده (1270-1376) مجموعه‌ی داستان‌های کوتاه یکی بود یکی نبود (1300) را نوشته و مشفق کاظمی (1277-1357) و عباس خلیلی (1272-1350)، هر یک به ترتیب، رما‌ن‌های اجتماعیِ تهران مخوف (1300) و روزگار سیاه (1303) را رقم زده‌اند. و نیما هم، با زبان شعر، به این گونه‌ی ادبی گراییده که آزمونی بی‌هوده و کاری ناکام‌یاب بوده است. شعر «محبس» (1303) از این مقوله است: داستانی بیش از دوازده صفحه‌ی چاپی، در قالب دو بیتی، با یک بیت میانه و هم‌قافیه و در وزنِ «فاعلاتن مفاعلن فعلان». این شعر گویای شیفتگیِ شاعر برای دست‌يافتن به شیوه‌یی همه‌پسند است. و اگر چه این شیفتگی در جای خود ستودنی‌ست، باری، تمرینی‌ست که به شکست می‌انجامد. زیرا زبان او کُند و موضوعش پیش‌پا افتاده است و کلامش بیش از آن‌چه باید به درازا می‌کشد. قطعه‌ی «روباه و خروس» (1303) شعری‌ست ساده و هم‌چنان پندآموز، یادآور‌ «گربه و جوجه»ی ایرج میرزا. این هم یکی دیگر از سیاه‌مشق‌های نیماست. در منظومه‌ی «خانواد‌ه‌ي سرباز» (1304) نیز شاعر از محتوای همان رمان‌های اروپایی بهره برده است. خلاصه، اگر بخواهیم این جست‌وجوگر شیفته را بشناسیم، باید همه‌ی شعرهای سالیان نوجوانی او را به دقت بخوانیم تا دریابیم چه کوشش طاقت‌سوزی به کار رفته است تا شاعری نوپا و راه‌ناشناس به جا‌ی‌گاه استادی و راه‌گشایی برسد.

پس از آن همه کوشش در درازگویی، سروده‌های او به اعتدالی پسندیده می‌رسند و درون‌مایه‌ی آن‌ها، بیش‌و‌کم، خلاصه و ضربتی می‌شود. در این‌جا قطعه‌ي «خواجه احمدحسن میمندی» (1307) را نمونه می‌آوریم:

خواجه احمد حسن میمندی

خوی چون کرد به ذلّت چندی

از سرِ مسندِ خود پای کشید

دژ کالَنجَر^[15] مأوا بگزید.

روزی افسرده به دامان سر داشت

وحشت از ذلّتِ افزون‌تر داشت.

گفت دژبان‌: «چه شد، ای خواجه‌ی شهر،

که سعادت ز تو برگشت به قهر؟»

گفت: «تقدیرِ خدا بود.» ولیک

نشد آن خواجه درین ره باریک

که برین رهگذر محنت‌خیز

آن‌چه بر شد به فرود آید نیز.

نیست در عالَمِ اجسام درنگ

خورَد این آینه یک روز به سنگ

روحِ مرد است که، چون یافت کمال،

به فرود آمدنش گشت محال.

نیما تا 1313 به شیوه‌ی کلاسیک شعر می‌نویسد ــ نهایت آن که با دوبیتی‌هایی تمرین خود را ادامه می‌دهد که در مصراع‌های اول و دوم و چهارم قافیه دارند، و گاهی بیتی کامل میان هر یک از دوبیتی‌ها جای می‌گیرد. در گرماگرم همین تلاش‌هاست که به منظومه‌سرایی در شیوه‌ی نظامی روی می‌آوَرد و «قلعه‌ی سقریم» را به تقلید از آن شاعر بزرگ عرضه می‌کند. من تا امروز هم نتوانسته‌ام این منظومه را تا به آخر بخوانم و تفحّص در آن را همواره به زمانی دیگر موکول کرده‌ام! نیما، پس از «قلعه‌‌ي سقریم»، سه سال سکوت می‌کند و ترجیح می‌دهد، به جای سرودن، به اندیشیدن بپردازد.

 

 

 

«ققنوس» (1316) آغاز درخشیدن نیماست. شاعر، از لحاظ تساویِ ارکان عروضی، پیوند خود را با گذشته می‌بُرد و افاعیل اوزان را ــ تا جای لازم ــ تغییر می‌دهد و بلند و کوتاه می‌کند. در بحور متّفق‌‌الارکان، امکان بلند و کوتاه کردن مصراع‌ها آسان‌تر است و بیش‌ترِ شعرهای نوآیین نیما از همین‌گونه بحور سود جُسته است. بر روی هم (چنان که پیش‌تر هم گفتیم)، نزدیک به ده وزن را می‌توانیم در این گونه سروده‌های او برشمریم. دو/سه وزن هم اخوان ثالث به آن‌ها افزوده است.

عنصر تصویر در شعرهای نیما جای‌گاه ویژه‌يی دارد. درباره‌ی نمادهای او هم که پیش‌تر سخن گفتیم. ققنوس کسی‌ست که تلاش به سودای عُمري پاک و مقدس را به کمال ظهور می‌رساند و سرانجام، با فرستادن پیام خود، جان به آتش می‌سپارد و «جوجه‌هاش [را] از دل خاکسترش»، به مثابه‌ی پاس‌‌دارنده‌ی آن پیام، جانشین خویش می‌کند. تصویرهای نیما در این شعر بسیار زیباتر و روشن‌تر از گذشته‌‌اند:

[…]

از رشته‌های پاره‌ی صدها صدای دور،

در ابرهای مثلِ خطی تیره روی کوه،

دیوار یک بنای خیالی

می‌سازد.

«صدها صدای دور» را به «رشته‌های پاره»‌يی همانند می‌کند و «ابرها» را همچون «خطی تیره» به پندار می‌آورد و با این «رشته‌ها» و «ابرها» دیواری خیالین بنا می‌کند. «از آن زمان که زردیِ خورشید روی موج / کم‌رنگ مانده» و «بانگ شغال به ساحل گرفته اوج» و در آن دم که «مرد دهاتی آتش پنهان خانه را روشن» کرده است، «زیر دو چشم درشت شب» (= افق) خطی که به چشمْ قرمز می‌نماید هویدا می‌شود.

این تعبیری لفظ به لفظ از یک صحنه‌ی غروبِ کنار دریا بود که با چیرگیِ نیما به شعر درآمده است. پیش‌تر هم گفتیم که خواندن شعر او نیازمند تأمّل و تأنّی‌ست. در همین مختصر تعبیر، اگر خواننده دقّت نداشته باشد و رابطه‌ی عبارت «به ساحل گرفته اوج» را با «بانگ شغال» استوار نسازد و رابطه‌ي «بانگ شغال» را با «مرد دهاتی» قطع نکند، معلوم نمی‌شود که اين بخش از شعر چه معنایی خواهد داشت. در این شعر هم، جای جای، از نگاه‌داشتِ ارکانِ وزنِ عروضی سرپیچی شده است:

او، آن نوای نادره، پنهان چنان که هست،

از آن مکان که جای گزیده‌ست می‌پرد.

در بین چیزها که گره خورده می‌شود

با روشنیّ و تیرگیِ این شب دراز

می‌گذرد.

یک شعله را به پیش

می‌نگرد.

نیما، با شعرهایی که در وزن‌های شکسته می‌سرود، بر مخالفان خود می‌افزود: به آسانی نمی‌شد آیینِ هزارساله‌ی شعر فارسی را دیگرگون کرد. با این همه، او جرأت نشان داد و به این خطر کمر بست و بارها فدا شدن در راه آرمانش را امضا کرد و بارها موضوع ریشخند خشک‌اندیشان قرار گرفت، اما هرگز گامی به واپس برنداشت؛ برعکس، هر روز راه‌های تازه‌تر پیش می‌گرفت و به آینده امیدوارتر می‌شد. این گفته نقل به مضمون از اوست که «من صدای کف زدن آیندگان را در تحسینِ شعرم می‌شنوم». درباره‌ی «شب همه شب» (آبان 1337)، که گویا آخرین سروده‌ی اوست، توضیح داده است که «این شعر را، مخصوصاً، به دو وزن ساخته‌ام». و همین گفته گواهی می‌دهد که او سودای ترکیب وزن‌ها را در سر می‌پرورانده است. با این تمهید، بسیاری از شاعران به این شگرد ادامه دادند و، سرانجام، وزن نیمایی جای خود را به «بافت» و زیبایی ترکیب‌های کلامی داد و شیوه‌های گوناگونی در شکل و درون‌مایه و ذهن و زبان شعری پدید آمد ــ برخی مقبول و بعضی مردود. هر چه هست، همه‌ی تحول‌های پذیرفته‌ی شعری در جامعه‌ی ما وام‌دار فداکاری و تلاش راه‌گشای نیماست. و انگار که زندگیِ ادبیِ این شاعر در دو مصراعِ پایانی «چراغ» خلاصه می‌شود، چراغی که او در 1329 افروخته است:

با او هنوز هست به لب با شب دراز

هر دم حکایتی…

9 دی 89

 

 

^[1]) «[…] یک شب مهتابی [در اولین سفرم از یوش] پدرم مرا سوار یک اسب کَهَر کرد و به من گفت: ای پسر جان، حالا می‌روی درس بخوانی، اما فراموش نکن [که] تو اهل کوه‌پایه هستی و باید قوی بار بیایی.» (سیروس طاهباز [ویراستار]، یادمان نیما یوشیج، مؤسسه‌ی فرهنگی گسترش هنر، تهران، 1368، ص 29.)

 

^[2]) برگرفته از سخن‌رانی نیما یوشیج در نخستین کنگره‌ی نویسندگان ایران، تهران، خرداد 1325 (_←«زندگی‌نامه‌ي خود نوشت»، برگزیده‌ی آثار نیما یوشیج، انتشارات بزرگمهر، تهران، 1369، ص9).

 

^[3]) همان، ص 10.

 

^[4]) بدعت‌ها و بدایع نیما یوشیج، انتشارات زمستان، تهران، 1376، ص 40.

 

^[5]) مقدمه‌ی شعر انگور، انتشارات نیل، تهران، 1336.

 

^[6]) ادامه‌ی سخن‌رانیِ پیش‌گفته (همان اثر، ص 11).

 

^[7]) همان، ص 12.

 

^[8]) نامه‌ها: از مجموعه‌ی آثار نیما یوشیج، دفترهای زمانه، تهران، 1368.

 

^[9]) «ناشناس»، جای پا، معرفت، تهران، 1335.

 

^[10]) «نقش»، ققنوس در باران، نیل، تهران، 1345.

 

^[11]) دکتر تقی پورنامداریان، خانه‌ام ابری است، مروارید، تهران، 1389، پانوشتِ ص 118.

 

^[12]) سعید حمیدیان، داستان دگردیسی: روند دگرگونی‌های شعر نیما یوشیج، نیلوفر، تهران، 1381، ص 193.

 

^[13]) ← مهدی اخوان ثالث، بدعت‌ها و بدایع نیما یوشیج، انتشارات زمستان، تهران، 1376، ص 150.

 

^[14]) اخوان هم بر این نکته پای فشرده است ← همان.

 

^[15]) کالَنجَر دژی‌ست در هندوستان که قطب‌الدین ایبک (فتـ‌‌ 607 هـ. ق)، از امیران تُرک، در 599 هـ. ق. آن را گشود. برای توضیح بیش‌تر _← دایرهًْ‌المعارف فارسی، به سرپرستیِ غلام‌حسین مصاحب.