هالۀ بازیافته ( در سوگ بهمن جلالی ) دکتر داریوش شایگان
افسوس كه بهمن جلالى را دير شناختم. با آثارش كم و بيش آشنا بودم ولى اولين بار كه توانستم جوهر تفكر او را دريابم، به مناسبت سخنرانى‌اى بود كه در دفتر انتشارات فرزان چند سال پيش ايراد كرد و من واقعاً مجذوب سخنان او شدم. جلالى تاريخ عكاسى ايران را از دوران قاجار تا به امروز با ديدى منسجم و بيانى بسيار رسا بازگو مى‌كرد و از خلال گفته‌هاى موشكافه و سنجيدة او احساس كردم كه گوينده اين مطالب، قطع نظر از قريحه هنرى‌اش، يك متفكر هم هست، يعنى افزون بر اينكه يك استاد بلامنازع عكاسى است به بينشى بديع هم مزين است و همين بينش است كه معرف نگاه ويژه او به جهان است.
بعدها سفرى با هم به لبنان كرديم و موقعيتى پيش آمد كه او را از نزديك بشناسم، به خلقيات و طنز بى‌نظيرش پى ببرم و از وارستگى اخلاقى‌اش بهره جويم. بايد بگويم كه هر وقت لب به سخن مى‌گشود، مطلب تازه و بكرى براى گفتن داشت و توجه را به آرايش فضا در عكاسى، چه از ديدگاه غربى و چه از ديدگاه ايرانى معطوف مى‌ساخت و تفاوت‌هاى ظريف آنها را برجسته مى‌كرد. اندك اندك سعى كردم به سير تحول فكرى و هنرى او توجه كنم و مراحل تكامل هنرى‌اش را تا آنجايى كه برايم ميسر بود، دنبال كنم. درباره كارهاى بهمن جلالى دوستان همكار و عكاسان ديگر يقيناً مطالب مفصلى خواهند نگاشت، خيلى دقيق‌تر و گوياتر از آنچه مى‌توانم ذكر كنم. در اينجا مى‌خواهم به نظراتى چند دربارة تصاوير خيال او، تا آنجايى كه از توان محدودم برمى‌آيد، بسنده كنم.
من تصور مى‌كنم نگاه ويژه‌اى كه جلالى را شايد از ديگران متمايز مى‌كند، همين شيوه‌ايست كه او در تصاوير خيالى‌اش به كار بسته است. ابتدا بايد گفت كه در فرهنگ ايران قوه مخيّله نقش بسيار مهمى داشته است و ايرانيان به دنياى تخيل ارج بيشترى نهاده‌اند تا به واقعيت صرف و ملموس. فى‌المثل كاخ چهل ستون در اصفهان بيست ستون بيشتر ندارد و بيست ستون ديگر بازتاب آن روى آئينة آب است، گويى انعكاس اشياء به اندازه واقعيات محسوس از شأن هستى برخوردار است و حتى بيشتر. ديد متفكران ايرانى شايد مؤيد اين گفته شاعر بزرگ آلمانى «نواليس» باشد كه مى‌گفت: «امور هرچه شاعرانه‌تر باشند واقعى‌ترند».
براى درك اين نگاه بهمن جلالى از دو نفر كمك جستم: يك منتقد ادبى آلمانى «والتر بنيامين» و يك نويسندة بزرگ فرانسوى «مارسل پروست». لابد خواننده از خود خواهد پرسيد كه چگونه اين دو را درهم آميختم و غرض من از توسل به اين دو بزرگوار چيست؟ ارتباط اين دو متفكر و نويسنده خيلى نزديكتر از آنست كه تصور مى‌رود. «بنيامين» در مقالات خود به‌ويژه در فصل: اثر هنرى در عصر تكثيرپذيرى فنى و نيز چند مضمون درباره شاعر بزرگ فرانسوى «بودلر»[1] هم به عكاسى اشاره‌هاى فراوانى دارد و هم به مبحث «خاطره غيرارادى»[2] نزد پروست و اين مفهوم چنانكه مى‌دانيم مبناى فلسفى رمان بزرگ اين نويسنده يعنى در «جستجوى زمان گم شده» است.
ابتدا بايد خاطرنشان ساخت كه آنچه به نظر «بنيامين» ويژگى تقليل‌ناپذير يك اثر هنرى را معين مى‌سازد، مفهوم «اينجا و اكنون» (hic et nunc) آنست و اين خود از سوى ديگر گواه بر اصالت اثر است كه تكيه بر سنت دارد. بنابراين هر اثر هنرى از آنجا كه از دل بى‌زمان سنت نشأت مى‌گيرد يك وجه و ارزش آئينى (valeur cultuelle) دارد، یا به عبارت ديگر آغشته به سحر و جادو است، چنانكه در اديان كهن بشريت است، يا مشحون به معنويت است، چنانكه در اديان تاريخى. ولى با دنيوى و عرفى شدن وجه و ارزش آئينى سنت، اثر هنرى اينك منحصراً قائم به اصالت ذاتى خودش مى‌شود، اصالتى كه هيچگاه قابل تكثير و قابل انتقال به خارج از متن تاريخى آن نيست، اين اصالت به بيان ديگر مانند هاله ايست (Aura) كه اين اثر هنرى را چون رازى مه‌آلود در آغوش خود مى‌گيرد. ولى اثر هنرى با تكثيرپذيرى فنى بالاخص در عصر عكاسى اين وجه اسرارآميز خود را از دست مى‌دهد و تبديل به كپى‌هاى فراوان ديگرى مى‌شود كه همگى قابل تكثيرند و از سرى‌هاى بركشيده از نمونة اصلى ديگر نمى‌توان بر اصالت يكى از آنها صحه نهاد و ديگران را غيراصيل پنداشت. در نتيجه در فن عكاسى ارزش نمايشى (valeur d’exposition) جايگزين ارزش آئينى آن مى‌شود. فى‌المثل «بودلر» كه بى قيد وشرط خواهان تجدد است و يكى از مدافعين سرسخت آن، از ظهور اولين عكس‌هاى «داگرئوتينى»[3] وحشت مى‌كند و مى‌گويد: «عكس‌ها يك جذابيت خشن و حيرت‌انگيزى دارند» و مى‌افزايد: «توده‌هاى بت‌پرست، واضعان آرمانى هستند كه در شأن آنها و متناسب با طبيعت آنها باشد… اينك اين خداى انتقام‌جو (يعنى عكاسى) آرزوى اين جماعت را برآورده است و «داگر»[4] پيامبر آن است». ولى «بودلر» به‌هيچ‌وجه مخالف عكاسى نيست، او مى‌خواهد عكاسى در قلمرو خود بماند و به تأسيس «آرشيو»هاى ذهنى كمك كند، به شرط اينكه از رسوخ به عالم شاعرانه خيال بپرهيزد.
اينكه در اولين دوره عكاسى «پرتره» از اينچنين اهميتى برخوردار بود تصادفى نيست، زيرا در خاطره افرادى كه در اين تصاوير كهنه منعكس شده‌اند، ارزش آئينى هنر آخرين پناه‌گاه خود را جستجو مى‌كرد. در نگاه روياانگيز چهره يك مرد يا يك زن عكس‌هاى قديمى، هالة اصالت، هر چند هم ضعيف و پرابهام، هنوز سايه مى‌افكند و ما را به دنياى سپرى شده آن چهره‌ها رهنمون مى‌كرد. اينست كه عكس‌هاى دوران آغازين اين فن، هنوز از يك اصالت نسبى بهره‌مند هستند.
به نظر بنده به همين دليل است كه بهمن جلالى اينچنين كشش عاطفى به عكس‌هاى دوره قاجار دارد، يعنى دوره‌اى كه عكاسى براى اولين بار وارد ايران شد و به علت استقبال گرمى‌كه سلطان قاجار، ناصرالدين شاه از آن كرد، تشرفى خاص يافت، و جايگاه خود را ميان اعيان و اشراف آن دوره به سهولت بازيافت.
به اعتقاد من علاقه‌اى كه جلالى به اين عكس‌ها نشان مى‌دهد ناشى از آن هاله‌ايست كه در اين مدارك كهن نهفته است. جلالى نمى‌خواست اين عكس‌ها را فقط به عنوان «آرشيو» دوران گذشته حفظ كند، او مى‌خواست آنها را از نو احياء كند و زواياى نامكشوف آن تصاوير خاطره‌انگيز را از نو كشف كند. اينجاست كه شيوة «خاطره غيرارادى» پروست وارد صحنه مى‌شود. من نمى‌دانم كه جلالى از اين شيوه آگاه بود يا نه ولى آنچه مهم است اينست كه او اين رويه را به فراست دريافته بود و از صافى تخيل خود گذرانده و وارد عرصه هنرى خود كرده بود. پروست در كتاب در ضديت با سنت بوو[5] مى‌نويسد: «در واقع همانطورى كه در برخى از افسانه‌هاى عاميانه مربوط به ارواح مردگان آمده، هر ساعت از زندگى ما به مجرد اينكه مى‌گذرد، در شىءاى مادى پنهان و متجسد مى‌شود و در آنجا تا ابد مى‌ماند، تا آنكه ما با آن برخورد كنيم. از طريق اين شىء ما آن زمان محبوس را باز مى‌شناسيم، او را فرامى‌خوانيم و بعد آزادش مى‌گردانيم». از اين دست است داستان «مادلن» (madeleine) شيرينى‌اى خاصى كه پروست با مزه كردن آن در چايى شيرين، ناگهان احساس مى‌كند كه صفحة خاطره همچون چتر رنگارنگ باز مى‌شود و خاطرات مدفون و محبوسى كه بر اثر اين حادثه جان مى‌گيرند و شكل مى‌يابند، زنده مى‌شوند و يك عالم پس زده را بيدار و جهانى را از نو احياء مى‌كنند و اين عمل مربوط به آن خاطره غيرارادى است كه از اعماق روان انسان مى‌جوشد و هيچ ارتباطى با عقل سنجشگر و خاطرة آگاهانه ما ندارد.
به گمان من جلالى با «فتومونتاژ» يعنى با نشاندن تصاوير گوناگون پهلوى هم: مانند خاطره محو زنى كه بر دور چهرة شاهزاده‌اى بيدار مى‌شود و بسان شبحى او را احاطه مى‌كند، يا بانويى كه روى تختى، فاخرانه آرميده و غرق در تفكر است در حاليكه چهره‌هاى ديگر پشت تخت، مانند صور بلاتكليف به افق‌هاى دوردستى در حال تماشا هستند، همان خاطرات محبوس «پروست» را تداعى مى‌كند، يعنى جهانى كه چون غنچه‌هاى گل يك يك مى‌شكفد و لايه‌هاى خاطره را به تدريج مى‌گشايد، اسرار نهفته را كشف مى‌كند و اقليم گم شده‌اى را از نو باز مى‌يابد كه هزاران راز ناگفتنى در آن مكنون است. اين عمل كشف محجوب به اثر هنرى جلالى يعنى به عكاسى او هالة جديدى مى‌بخشد، هاله‌اى كه فن عكاسى به علت خاصيت ماهوى خود نافى آن بود و حال هنرمند خلاق همين نفى را مبدل به اصالت يك كار بى‌بديل كرده است كه از حوزة عكاسى صرف بيرون مى‌رود و به عرصة تخيل «صور معلقه» كه منشأ فياض همة صور آفرينش است، رو مى‌آورد. شايد جلالى خواسته است از اين طريق آنچه را عكاسى طى سير تكوينى خود از دست داده است از نو بازآفريند، شايد هم بى‌آنكه خود بداند بدان راه يافته بود. اى كاش امروز زنده بود و هر دو مى‌توانستيم دربارة اين مسائل با هم صحبت كنيم و من از فيض نگاه او بهره مى‌جستم. افسوس كه پرسشم بى‌پاسخ خواهد ماند.
حال بايد سكوت كرد و مانند هملت گفت The rest is silence (و باقى در حكم سكوت است).
[1].“L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique” et “sur quelques thèmes baudelairiens”, in Walter Benjamin, Oeures III, Gallimard, Paris, 2000.
[2]. mémoire involontaire
[3]. Daguerréotype
[4]. داگر (1851-1787 Daguerre) يكى از اولين مخترعان عكاسى است كه شيوه كارش به «داگرئوتيپى» معروف است.
[5]. Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, folio essais, Gallimard, Paris, 1954, p. 43.