ملاحظاتی دربارۀ هنر غیرتصویری اسلام/ ژاک برک/ ترجمۀ جلال ستاری
اگر پا بر قلمروي بسيار دور از رشتة تخصصم مي‌گذارم و در نتيجه، زير دست آن عده از شنوندگانم كه بسي بيش از من به تاريخِ هنر معرفت دارند، قرار مي‌گيرم، به سبب اصلي است كه براي گفتگوي ميان رشته‌اي‌مان اختيار كرده‌ايم و كاشف به عمل آمده كه آن گفتگو در باب جامعه‌شناسي مشرق زمين، خاصه اعتبار دارد. جامعه‌شناس شرق شناس بايد از محيط بسته‌اي كه ديرزماني خود را در آن محبوس كرده بوده است، بيرون آيد. جاي بسي تأسف است كه اين حوزه از تحقيقاتمان، ثمرات اندكي براي رشته‌هايي عمومي چون انسان‌شناسي و جامعه‌شناسي داشته و نيز بسيار اندك از آنها الهام پذيرفته است. بنابراين بايد به گونه‌اي نظام‌مند بده و بستاني ميان رشته‌هايي كه به ظاهر از هم بسي دورند مثلاً امروزه روز ميان شرق‌شناسي و زيبايي‌شناسي، برقرار كنيم.
حقيقت اينست كه مسئلة هنر غيرتصويري بارها براساس استنباط مفاهيمي از تاريخ و فرهنگ گذشتة اعراب مطرح شده است. هنر اسلامي بنا به تعريف، غيرتصويري است و مشيت الهي چنين حكم مي‌كند، زيرا خداوند، مصوّر علي‌الاطلاق است و بنابراين هر گونه تصوير، چه ترسيمي و چه خاصه حجمي، كفرآميز است، زيرا رقابتي معصيت‌آلود با خلقتِ خالق به شمار مي‌رود. اما آيا تجربه و تعليم اين اصل موضوعه را تأييد مي‌كنند؟
معلوم است كه هنري تصويري در اسلام وجود دارد. هر كس، مجموعه‌هايي از مينياتورهاي ايراني و هندي و عربي را مشاهده كرده است. به تازگي اتينگهاوزن (Ettinghausen) آلبوم باشكوهي شامل نمونه‌هايي از نقاشي عربي، به چاپ رسانده است؛ چنين عنواني به نظر بسياري، متناقض‌نما مي‌آيد.
اما زنده‌ياد بشير فارس معلوم داشته است كه در بعضي ادوار، منع متألهين به گونة غريبي سست شده است و مأسوف عليه، عمري صرف تحقيق در همين معني كرده است. بنابراين مسئله از لحاظ زماني ورنه از ديدگاه منطق جزم‌انديشي، بيش از آن كه تصور بتوان كرد، پيچيده است. همانگونه كه دوراني در بوزنطه، شمايل‌شكني رائج بود كه شايد دلايل آن رسم را بايد در تماس‌هاي بيزانس با جهان اسلام، سراغ كرد، در تاريخ اسلام و نيز در تاريخ اسلامِ اعراب حوزة مديترانه، ادواري سراغ داريم كه هنر، تصويري شد، بي‌آنكه لعن و نفرين‌هاي بي‌اندازه خطير علماي دين را برانگيزد.
هر چه هست، مجادله بر سر اصل موضوعه (منع تصوير)، دست‌كم مفيد اين فايده است ــ و آن تنها فايده‌ايست كه من امروزه منظور دارم ــ كه منع و نهي تصوير، اصلي اساسي است و به رغم استثنائاتي مهم و حتي ستايش‌انگيز، اخلاق حكم مي‌كند كه هنر، غيرتصويري باشد. مارسل بريون (Marcel Brion) حتي نوشته است كه هنر عربي از نوع هنرهاي انتزاعي است.
در دستنويس‌هاي مصوّري كه اتينگهاوزن چاپ كرده، تصوير چشم‌گيري هست كه وادارم كرد بر سرش درنگ كنم و آن تصويرِ مجلسي از شخصيت‌هايي مجازي است كه همه، سرشان از تن جدا شده است. اثرِ قلم‌ني فقيهي عابد كه از روي مغالطه و القاء شبهه، به دقت اين اجساد را مثله كرده تا از فلان عواقب و تبعات عرفاني (الهي) مصون مانده احتراز جويد، بر دستنويس باقي است. چيزي روشنگرتر از اين تصوير براي افشاي مجادله ميان يك اصل و عمل كردن به آن، وجود ندارد. اين معني مي‌تواند در تحليل تاريخي اخلاقيات مسلماني، ما را به جاهاي بس دور رهنمون شود.
منتهي اگر بررسيِ هنري تصويري بسان غالب هنر غربي و هنري غيرتصويري بسان هنر اسلامي بنا به اعتقاد جزمي را اندكي عميق‌تر كنيم، به جايي مي‌رسيم كه با خود خواهيم گفت آيا مسئله را به درستي طرح كرده‌ايم؟ زيرا آنچه مهم است يا بايد براي تحليل مسئله مهم باشد، شايد نه چندان حاصلِ امر، يعني تصويري يا غيرتصويري شدن هنر كه فرايندهاي روانشناختي و تناظرات اجتماعي‌ايست كه الزاماً چنين حاصلي داشته است.
تحليل صورتي ممتاز در هنر اسلامي يعني نقش اسليمي يا عربانه، شايد در اين باره تا اندازه‌اي روشنگر باشد. تصادفي نيست كه آن نقش را عربانه مي‌ناميم، گرچه در زبان‌هاي شرقي، چنين نامي ندارد. اين تسميه نمودار جمعِ دو خصيصة اثر هنري است: خصلتِ شي‌ء بودنش و خصلت پيوند بين‌الاذهانيش يعني پيوند ميان روانشناسي فردي يا نفسانيات هنرمند و روانشناسي جمعي يعني نفسانيات بينندگان و با اتساع معني نفسانيات گروهي از مردم. نقش اسليمي از اين لحاظ، حدّ و مرز غايي اثري هنري است و همه چيز در آن، حاصلِ تركيب‌سازي و همگرايي قصد هنرمند و معنا و ماده‌اي كه كاملاً درهم ادغام شده‌اند و تعلق اختصاصي به جامعه‌اي است كه آن نقش، اصالتش را چنان مشخص مي‌كند كه به نام همان جامعه، نامبردار است.
به مسجدي وارد مي‌شويد و بر ديوارها، نقشي اسليمي مي‌بينيد. اما كاري كه مي‌كنيد، چيزي غير از منحصراً مشاهدة آن نقش است، چون به آن گوش فرا مي‌دهيد. آن نقش، تلاوتي است كه سراپاي وجودتان را فرا مي‌گيرد. اگر مؤمن باشيد، صورت‌بندي‌هاي منقوش را كمابيش تشخيص مي‌دهيد. هر چند آنها را همواره باز مي‌شناسيد، زيرا در حافظه‌تان زمزمه مي‌كنند و در شما عوالم قرآني را كه عوالم آغازين حيات‌تان، عوالم مهد كودك و نيز عوالم فرجام و غايت‌تان است، يعني عوالم بدايت و نهايت را زنده مي‌كنند و اين همه، مجموعي از نقش و صوت است و براي آدم مؤمن، ورد و تعويذي آئيني. آن نقوش و خطوط، تسخير و مجذوبتان مي‌كنند و شما تسليم زيبايي صوري نقش اسليمي و كلام قرآني مي‌شويد، يعني نور والايي كه از نقش اسليمي مي‌تابد، بسان آتشي كه از هر سو مي‌درخشد ولي نورش يك نقطه را آماج گرفته است. از دوران معبد يوناني تا امروز، كمتر صورت‌بندي هنري به تحقق چنين تمركز قواي نفساني و اجتماعي، دروني و بيروني، نائل آمده است.
منتهي، كلام صورت‌بندي شدة قرآني، گرچه مبين است، اما وضوحش جز با تقرّبي كه در عين حال، مقتضي استمراري اجتماعي و حضوري متعال باشد، به دست نمي‌آيد. بنابراين تماشاگر در پي تلاقي‌اي (هر بار) نوين ميان صورت و معني و ماده و مضمون، به رمزگشايي نقش اسليمي، توفيق مي‌يابد و اين رويكرد يا رهيافت براي كشف رموز اسليمي، به نظرش همچون كشفِ رمزِ هزار خم يا نقشي پيچ در پيچ است زيرا عربانه آن چنان پيچيده يا برعكس ساده مي‌شود كه نوشته‌اي عاميانه يا پيش پا افتاده در قياس با آن خوار و بي‌مقدار مي‌گردد. نقش اسليمي، كنش متعارف زبان را كه برقراري ارتباط است، مختل يا باژگون مي‌كند و در مقابل، از كنش زبان، چيز ديگري مي‌طلبد كه همانا انگيزش و استمداد است. نقش اسليمي، معناي ژرفش را پنهان مي‌دارد و به مثابة معما و چيستان رخ مي‌نمايد.
دکتر جلال ستاری ـ عکس از طناز شیرازی
اما مگر نه اينست كه چون معماست، برون ذات و عين خارجي هم هست؟
مضمون نقش اسليمي، كلام است، كلامي مكرر و متوارد و محفوظ در ياد و حافظه، كلامي كه براي ذهن آشناست و ذهن باز مي‌شناسدش. بنابراين معنايي است كه اگر استتار نشده باشد، روشن و شفاف است ولي دوام و ثبات هنري و بُرد اجتماعيش، مرهون وجه ابهام‌آلود و معماآميز و هزار خمي و تودرتويي آن است. عربانه، كلام خدا و كلام انسان به هم مي‌پيوندد و نيز نگاهم را كه به رمزگشايي آن كلام اشتغال دارد، به جمع مؤمناني كه براي كمك دورم گرد آمده‌اند؛ اين همه در شكلي كه در عين حال جاذب است و دافع است، متبلور مي‌شود.
آنچه در اين هنر نظرگير است، استتار كلامي است كه خود في‌نفسه، روشن است، از راه تقويت بي‌اندازة يكي از نقش‌هاي زبان؛ بدين معني كه زبان ديگر ابداً به نقل و انتقال مفاهيم منحصر و محدود نمي‌شود و بيش از آنكه بر معنايي دلالت كند، اثر مي‌نهد و با سنگين‌تر شدن اين نقش، معنارساني زبان سرريزشده از مرتبة حيات عيني و انضمامي به مرتبة زيبايي و لذت‌بخشي و عشق‌ورزي و عالم قدسي راه مي‌گشايد و اين چنين «دلبخواهي» ذاتي و فطري زبان، اهميت بسيار پيدا مي‌كند. باطنيت خط اسليمي يكي از موارد كاربست اين دلبخواهي است. كنكاش هنرمند فقط منحصر به صورت‌بندي حكم قرآني نيست، بلكه در عين حال، آشكار ساختن و پنهان داشتن آن حكم است و از اين راه، سعي در برانگيختن هيجاني ملازم با زيبايي و حقيقتي كه خاصه تعهد و التزامي آينده‌نگر است، نزد تماشاگر كه ضمناً مؤمن نيز هست، دارد.
امّا مادة اين هنر، شكننده و بي‌مقدار است و شكنندگيش با قدمت و كهنگي‌اي كه صورت‌بنديش دارد، نمي‌خواند. هنوز امروزه روز در ممالك عربي، در دمشق و فاس و تونس، مجسمه‌سازاني مي‌بينيم كه مجسمه‌هاي گچي به شيوه‌اي حيرت‌انگيز مي‌سازند: نخست ماده را مي‌گسترند و سپس در آن، با ابزار تيزي، صورتها و حروفي را كه مي‌خواهند بسازند، نه فقط بر حسب شكلي كه مايلند به آنها ببخشند، بلكه مطابق خواست تماشاگر نيز، پديد مي‌آورند و بنابراين به دقت تمام، بخش‌هاي روشن و تاريك را از هم جدا مي‌كنند. اين چنين تماشاگر، درگير شده با مجسمه‌ساز، همبازي مي‌شود. امّا ماده‌اي كه مجسمه با آن ساخته شده، ماده‌اي سست است و اين البته ماية شگفتي آدم‌مغرب زميني است كه مواد سخت مانند سنگ مرمر و سنگ خارا را دوست دارد، حال آنكه آن مجسمه‌هاي شرقي با گچ و اندود گچ ساخته شده‌اند. اما پيچيدگي طرح، اين سستي و سبكي ماده را به گونه‌اي، جبران مي‌كند. زيرا در سرّ و راز آفرينش هنري، تعادلي حكمفرماست. پيكرتراش Autun در سنگ سخت، صورت‌هاي بي‌ابهامي مي‌تراشيد و پيكرتراش مسلمان، با ماده‌اي نرم و كش‌دار، اشكالي پيچيده و سركش مي‌سازد. فشردگي و غلظت اثر هنري در اين سو و آن سو، به دو گونة متضاد، امّا متقارن به دست مي‌آيد. معناي ظريف نقش اسليمي شايد در همين نكته، نهفته باشد.
اين ظرافت به اندازه‌ايست كه ممكن است منتج به هر گونه صورت شود. گاه ساده و بي‌پيرايه و گاه آراسته به گل و منحني شكل يا برعكس به صورت نقشي گوشه و زاويه‌دار، گلوله شده و درهم فشرده: و در اين حالت، خط، گره و كلاف مي‌شود و كلمه، نشانه و چنين تصاويري از قبيل ترنج‌هاي كثيرالاضلاع، كثيرالاضلاع‌هايي به شكل ستاره، و ملخص كلام دهليزهاي تودرتويي كه فقط رازآشنايان از آنها سر در مي‌آورند، بسان نقش اسليمي، در هنر اسلامي، اهميتي بسزا يافته‌اند و چنان به آن اختصاص دارند كه در عصر رنسانس به نام‌هايي چون “cordelle alla damascina” نامبردار بودند. به نظر من خصلت مشترك ميان آنها و عربانه، تضادي است كه بين دو وجه‌شان به چشم مي‌خورد: از سويي بداهتي به منتهي درجه، بدين معني كه ذهن و عين در كار هنري يگانه مي‌شوند و از سوي ديگر ابهامي در حد اعلا به سبب مجهولي نقش‌هاي درهم تنيده. نقشِ اسليمي و ترنجِ هنر شرقي، در حكم بده بستان و مصالحه و ستيز و آويز و چالش متقابلي است ميان شفافيت و تيرگي مانع.
قطعاً حكم و ضابطة قرآني، علت وجودي اين مضمونِ تزئيني است. اما پيچيدگي طرح و رسم و مقاومت و سرسختي صورت و نه مضمون، به علت وجودي آن نقش، بدل شده‌اند. اين دو خصلت را مد نظر داشته باشيم و ببنيم آيا در همه كارهاي هنري يافت مي‌شوند يا نه؟
در اصفهان ميدان ستايش‌انگيزي هست كه به گمان من، شكوهي خاصِ كاخ ورساي دارد يعني در ابعادي عظيم با چشم‌اندازي شاهانه و درخور شاه ساخته شده است. در آن ميدان، در آغاز قرن 17، سروران ثروتمند ايراني يا تركمن در حضور شاه، چوگان بازي مي‌كردند. در انتهاي اين ميدان، اياصوفية ايراني يعني مسجد شاه واقع است. اين بناي عظيم، ورودي‌هاي سرپوشيده‌اي دارد كه پيچيدگي و غنايشان ستايش‌انگيز است. پشتِ ورودي‌هاي سرپوشيده، طاق‌ها نمايان مي‌شوند و چه چيزي «طبيعي»تر از طاق و گنبد؟ در هنر قبطي، به عنوان مثال، گنبد، به مثابة حبابي از ماده است كه از زمين برخاسته است. اما در مسجد شاه، گنبد، ظريف و لطيف است. ايران مهدِ گنبد لطيف و نازك است و معهذا گنبد در آن سرزمين، ساده‌ترين كنشش را كه همانا به خود كشيدن و فرو بردن و مكيدن است، حفظ كرده است. ورودي سرپوشيده نيز در حكم قاب كردنِ فرورفتگي يا حفره و فضايي خالي است، اما اين فرورفتگي‌ها، چه در نماي ساختمان باشند و چه در سقف، تماماً پر از نقش و نگارِ ظريف و پوشيده از كاشي‌هاي لعابي به رنگ‌هاي پر تلالو و كاشي‌هاي (اين واژه در زبان عربي مرسوم در دمشق وارد شده و دال بر همين بنماية كاشيكاري خاص ايران است) رنگارنگ و جلا دارند. ولي رسم جلاكاري با لعاب زرين‌فام در سفالگريِ هنري بزرگ، كاري دشوار و مشكل‌ساز است، زيرا غالباً به هنر باروك، حتي به هنر مكتب‌خانه‌اي و صوريگري، مؤدي مي‌شود. لكن در اينجا، برعكس، ميان روية صاف و برجستگي‌ها، پيوندي تنگاتنگ و چالشي متقابل وجود دارد. اينها دو اصلِ مقابلِ يكديگرند. تزيينِ ساختمان با سطح هموار و مستوي بنا مقابله مي‌كند. اين ورودي سرپوشيدة باشكوه كه همچون حفرة دهان شما را به كام در مي‌كشد، بسانِ روية هموار يكدستي است كه تقريباً از هر سو، مي‌درخشد و تابناك است.
از سوي ديگر بر اين باورم كه در هنر اسلام غربي، نتيجه‌اي همانند از رسمي كه «انهدام سطوح مستوي» ناميده شده، به دست مي‌آيد. به مناره‌هاي چهارگوش مغرب (مراكش) و تونس كه عاري از تزئينات‌اند، بنگريد. گويي سطوح آنها را خورده و تخريب كرده‌اند. ماده، به نوعي منهدم شده است يا دست‌كم نبردي ميان تزئيني كه مي‌توان گفت «روكاري» است زيرا طلاكاري و كنده‌كاري است و صلابتي توده‌وار كه به مثابة سلامت احجام است، درگرفته است. ما اين چالش متقابل را در نقش اسليمي نيز، ميان روشني والاي كلام قرآني و تطورِ انطوايي و معماآميز متن مكتوب، ميان پيچيدگيِ ملتهب و بي‌مقداري ماده باز مي‌يابيم. در مسجد ايراني ميل به عالم بالا، طيراني معنوي و جسماني، در جلوه‌هاي تابان درخشان و در نقش و نگارهاي مستوي، مستور است، چنانكه گويي استعلا مي‌خواهد با نقض خود، عينيت يابد. اين چنين، كلام «مستقيم» براي آنكه مرا به خود كشد و افسونم كند، كج و مورّب مي‌شود. هنرمند، سرراستي و صافي‌اش را مي‌خماند. هر سقوط، چون سقوط صورت ذهني، چيزواره مي‌شود.
آيا تقريباً در همة آثار هنري، همان تضاد باريك و همان چالش را باز نمي‌يابيم؟ خلاقيت هنري، در پي خلق معنايي است، اما بايد به اين معنا، صورتي مادي اعطاء كند و تنها از اين طريق مي‌تواند عينيت يابد. اين امر قطعاً بايد موجب بداهت و وضوح شود و نه لزوماً شفافيت؛ فهمي كه آسان مي‌نمايد، امّا بي‌درنگ به دست نمي‌آيد.
بنابراين اثر هنري، به مثابة عين و موضوع، نوعي معما و چيستان است كه آندره برتون آن را دوست مي‌داشت و در طبيعت نيز جستجو مي‌كرد، منتهي مفتاح و دستورالعملي براي گشودن راز سر به مهر اين معما، وجود ندارد. كودكي كه به نقش جنگلي مي‌نگرد، زماني دراز شيري را مي‌جويد كه در شاخ و برگها پنهان شده است، ولي هنگامي كه شير را به او نشان دادند، ديگر نمي‌تواند نبيندش. در اثر هنري، برعكس، جستجوي شير، كاري دائمي است، شكاري دائمي، پايان‌ناپذير و تمام نشدني است. بنابراين ناگفته پيداست كه از راه و به رغم اين ترفند خوشايندِ حواس، از راه و به‌رغم مادي كردن (تصور ذهني) است كه حقيقت هنر بر آفتاب مي‌افتد و انبوه خلق را برمي‌انگيزد و مي‌شوراند و ملزم مي‌دارد كه باورش كنند.
من در اينجا باز مراد دو سوسور از مفهوم دلبخواهي را كه پيشتر متذكر شده‌ام، يادآور مي‌شوم.
اگر در زبان معمولي، تفهيم و تفاهم، تقريباً تنها عامل كارساز است و با اختيار زباني خاص، اين عامل را قطعاً مي‌پذيريم، در هنر، برعكس، اين عامل دلبخواه، اختياري (و نه الزامي) است و بسته به خواست هنرمند است و به جاي آنكه در لغات و الفاظ به گونه‌اي تثبيت شده باشد كه نمي‌توان بنا به خواست و اراده، تغييرش داد در اثر هنري داراي خصائص زير است: 1. اختياري و ارادي است: هنر، صانع و خلاق است بيش از هر گونه زباني؛ 2. متراكم و درهم فشرده و يكپارچه است؛ 3. اجتماعي است، زيرا اثر هنري (دست‌كم در نهايت) بدون گفتگو ميان هنرمند و جمع خواستارانش و نيز جز از آن طريق، موضوعيت ندارد؛ 4. مستند و مسبوق به مراتبي بس غني‌تر و ژرف‌تر از مراتب ارتباط و تفاهم است.
بنابراين مشابهت ميان آفرينش هنري و كار زبان، چيزي جز تمثيل و قياس نيست، اما دست‌كم مي‌توان با آن قياس به اين نتيجة اساسي رسيد كه در زبان، واژه نيست كه اهميت دارد، بلكه مهم همانا رابطه و نسبتي دوگانه است كه زبان بر آن اساس، مبتني است: يعني رابطه ميان ذهنيّت متكلم و صورت‌بندي آن ذهنيّت براي افادة مقصود و رابطه ميان قصد فرد و بازخورد ديگري يا ديگران با آن. همچنين اهميتِ اساسي كار آفرينش هنري بر ما پوشيده مي‌ماند اگر اثر هنري را جدا از سوابق و عواقبش ملاحظه كنيم. برعكس اگر رابطه ميان دال و مدلول در اثر هنري و نيز رابطه ميان ماديت اثر هنري و واكنش اجتماعي ديگران در قبال آن را معلوم كنيم، امكان دارد كه بهتر دريابيمش. امّا ديديم كه اين رابطة دوگانه، روشن و بي‌ابهام نيست و از اين رو اثر هنري، متضمن چيزي است كه مي‌توان آن را بطلان ناميد، زيرا استدلال و خردورزي ساده‌پسند ما را كه مرلوـپونتي (Merleau-Ponty) «معناي صاف و سادة لغات» مي‌ناميد، خوار مي‌شمارد و به هيچ نمي‌گيرد (در هنر، واژگان ديگر صاف و ساده نيستند). البته اين بطلان را مي‌توان خردگريزي يا امكان (مقابل وجوب) نيز ناميد. اين امكان تحقيقاً چيزيست كه در پديده‌هاي خارج از ذات من، شگفت‌زده‌ام مي‌كند: طبيعت، حوادث، موجودات پيرامونمان تا آنجا كه نامنتظر و پيش‌بيني‌ناپذير و ناروايند، به منزلة حادثات و محتملات‌اند و آرزو يا دهشتي در من برمي‌انگيزند كه غافلگيرم مي‌كند. امّا تحقيقاً همين ثقلِ مادة تحويل‌ناپذير به خواستم، همان چيزيست كه شايد هنرمند در كار آفرينش هنري، جويا و خواستار آن است. منِ هنرمند مي‌خواهم عالماً عامداً و حتي به‌رغم قصد و خواستم، چيزي نو بيافرينم كه نيت و اراده‌ام را به چالش مي‌گيرد و نيز مي‌خواهم برخورد ميان اين نيت و آهنگ و ممكنات و محتملاتي كه دوره‌ام كرده‌اند، منشاء هيجان و نشاط و جنبشي باشد، براي من و گروهي كه به آن تعلق دارم.
امّا منشاء اين چالشگري با قصد و خواستم كجاست؟ قطعاً راهكارها و شيوه‌هاي بسياري براي تحقق اين چالشگري هست و به همين جهت، بسياري مكاتب هنري پديد آمده‌اند.
پيشتر اشاره كردم كه تقابل عناصر هنري در هنر اسلامي و سايه‌وروشن‌هاي خاص آن هنر، به هنرمند مسلمان امكان مي‌دهد كه اين چالش را به گونه‌اي متفاوت (با هنر عربي امروز)، نظير هنرمندان قرون وسطاي ما به عهده گيرد و آن را چه از لحاظ مضمون و چه از لحاظ تناسب (كه در هنر اسلامي درست عكسِ هنر غربي است)، سامان دهد. آن هر دو شيوه، به گفتگويي ميان شفافيت و تيرگيِ مانع، مؤدي مي‌شوند كه بر حسب مورد، ممكن است گفتگويي ميان ماده و ذهن، نيت و احتمال يا قطب‌گرايي‌هاي ديگر باشد. هر يك از اين قطب‌ها، فقط به تبع قطب ديگر، ارزشمند مي‌شود و ارزش اساسي آفرينش هنري، بسته به روابط متقابل ميان آن دو قطب است. دلبخواهي بودن اين مناسبات يا تنش مولود از آن، موجب استحكام اثر هنري مي‌شود، چه پر راز و رمز باشد و چه روشن و شفاف، چه از قماش رئاليسم سوسياليستي و چه وابسته به مكتب هنر براي هنر، چه هنر متعهد به اخلاق و فضيلت و چه گستاخانه ناموجه.
پيكاسو گهگاه به بازآفريني نقاشي‌هاي مشهور مي‌پردازد چون زنان الجزاير ، Mإnines و اخيراً ناهار بر سفرة علفزار . چيزي از اينكه ببينيم چگونه اين استاد قرن بيستم، اثر هنري قرن 17 يا 19 را بازمي‌سازد، آموزنده‌تر نيست. تابلوي Mإnines آشكارا به روش ديدفريبي نقاشي شده است. با توجه به اينكه شگرد ديدفريبي در نقاشي، امروزه معناي هنر صنعتي و تزئين ديوارهاي كازينو را به ذهن متبادر مي‌كند و يا شكلي ديدفريب به سقف مي‌بخشد، شگفت است كه موزة پرادو (Prado) ، موجب شرمندگي ولاسكز شده كه آينه‌اي در برابر تابلويش قرار داده است تا تماشاگر با ورود به اطاق، بهتر دريابد كه نقاش در ايجاد شبهة ژرفانمايي، تا چه اندازه توفيق داشته است و گول آن ژرفانمايي ديدفريب را بخورد. مثال‌هاي بسياري از اين دست مي‌توان آورد. مثلاً در بريتيش موزئوم (British Museum) ، تابلويي به قلم نقاشي هلندي هست كه در ديدفريبي از تابلوي Mإnines اثرگذارتر است، زيرا سه بعدي است. نقاش، درونِ اطاقي‌هلندي را به صورت مكعبي كه جدارهاي درونيش نقاشي شده، تصوير كرده است. شما از شكافي كه به دقت تعبيه شده است، در آميزه‌اي از تلالوهاي مواج، اطاقي لي‌لي‌پوتي مي‌بينيد. اين نقاشي، غايت هنري ديدفريب و به زعم من، دروغپرداز است.
طبيعتاً پيكاسو اين امكان مفتضح را مردود مي‌داند، اما خودآگاهانه، حال آنكه ولاسكز به‌رغم آنكه مي‌خواست ديدفريبي كند، در هنر نقاشي، استادي بزرگ است. پيكاسو كه انسان قرن بيستمي و از ولاسكز بسي خودآگاه‌تر است، به شيوة وي عمل نمي‌كند. آنچه منظور نظر وي است همان نيست كه انسان از دوران رنسانس به بعد و «انسان چشم سالار» مي‌خواست يعني صحنه‌اي سه بعدي كه آدمي بتواند دستش و يا ماشيني را در آن فرو كند، بلكه منظور تصويرِ واقعيت به صورتي است كه در آغاز بوده است يعني دقيقاً به صورت ريزش حسيّات بصري بر سطحي تقريباً مستوي كه همانا سطح شبكيّه ماست. در اين حال، طبيعت به صورت پرده، باز آفريده شده است و اين چنين، بخشي از هستيِ مسطح، اعاده و مسترد مي‌شود. امّا همزمان ابعاد ديگري، احيا مي‌شوند كه اگر بعد مأنوس ژرفا نباشد، ابعاد مربوط به تحليل و تذكار بعضي واقعيت‌هاست كه از آنچه در تصور انسان قرن هفده مي‌گنجيده، بسي دوربردتر است.
مثلاً به تابلوي ناهار بر سفرة علفزار بنگريد. بر اين تابلو نيز كه در آن اشخاصي در جاهاي مختلف نشسته‌اند و زني برهنه در گوشة چپ تابلو جاي گرفته است، اندكي مانند تابلوي كنسرت روستايي، قواعد علم مرايا حاكم است. در اين مورد من اگر مجاز باشم به ادب و ظرافتي خوشايند زنان سخن بگويم، وسوسه مي‌شويم كه «در آن دست بريم» يا «بر آن دست نهيم». قطعاً اين كار دست بردن و دست نهادن، وسوسه‌ايست بسته به ميزان و درجة الهام‌بخشي تابلو و نظارة هنري آن. امّا پيكاسو با بازسازي تابلو، وسوسه‌هايي بيش از آن وسوسه‌اي كه ياد كرديم به ما القاء مي‌كند. علم مرايا در تابلوي پيكاسو، به دقت طراز و همسطح شده است و اشخاص، ديگر در يك مكعب، حركت نمي‌كنند. بلكه، تكرار مي‌كنم، آنچه منظور نظر پيكاسوست، بازنمايي بهره‌اي از وجود است كه در آن، حكماً شكل‌هايي قابل تشخيص‌اند كه هنوز مي‌توان تميز داد كه صور درخت و انسان‌اند. بديهي است كه با حذف علم مرايا يا ژرفانمايي، حسب حال و واقعه‌گويي نيز حذف شده است. امّا در عين حال، واقعيات ديگري رخ مي‌نمايند. مثلاً وسواسي جنسي كه در تابوي اصلي نقش نبسته است و اينكه پيكاسو به طرح جزئياتي بس دقيق مي‌پردازد. بسياري چيزهاي ديگر غير از اين مراياي كذايي كه براي درودگر و راننده ضروري است، نظرمان را جلب مي‌كنند.
بنابراين احساسمان اين است كه آنچه براي نقاش اهميت دارد، ترميم وجود است (و نه مضمون) كه بي‌واسطه و تمام رخ، به ما عرضه شده است. زيرا مي‌خواهم با اين وجود رو در رو شوم، چهره به چهره، مو به مو. با او مقابله مي‌كنم، امّا همزمان، خود را به جايش مي‌گذارم. نه تنها به او چشم مي‌دوزم، بلكه او را بدل به نگاهي مي‌كنم كه به من دوخته شده است. از اين تلاقي و تقاطع نگاه‌ها كه به مراتب بيش از آنچه در هنر قديم موضوعيت داشته، خودآگاه و مستقيم است و نقاش امروز، به مراتب بيش از هنرمند ديروز، خواستار آن و در پي بازآفريني‌اش، هنر نقاشي مدرن زاده مي‌شود. بنابراين حدسمان اين است كه نقاش مدرن، چنين سخن سازمي‌كند: «حال كه واقعيت را بي‌واسطه و رو در رو نشان داده‌ام آنچنان كه كارم به نوعي ترميم و تجديد خام و خشن پديده مي‌ماند؛ حال كه تكرار مي‌كنم، طرح و نقشة نقاش كهن، تحليل و يا تحليل مقدماتي پديده بوده، تحميل تحليلي كه نوعي تجربه در بوتة عمل است و من، برعكس، پديده را همان گونه كه هست، احيا مي‌كنم، پس از نقاشان پيشين به مراتب رئاليست‌ترم. من آنچه را كه مي‌بينم، بهتر بگويم آنچه را به من يورش مي‌آورد حقيقتاً نقاشي مي‌كنم و همزمان به نوعي ژرف‌كاوي مي‌پردازم كه يادآور خيلي چيزهاست و از خردورزي سهل و ساده‌اي كه نقاشان قديم به خود مي‌بستند، بسي فراتر مي‌رود. اين نقاشان مدعي عقلانيت بودند، ولي خوشبختانه همواره از آن تبعيت نمي‌كردند. من از دو جهت بر آنها پيشي مي‌گيرم: هم از لحاظ پديدارشناسي بي‌واسطگي و هم از حيثِ هستي‌شناسي. دعوي مي‌كنم كه هنرم بسي بيش از هنر آنان، بنياني است و معهذا، به واسطة بده و بستان و گاه هويتي واحد و دست و پاگير، به پيشينيانم مي‌پيوندم».
پيكاسو را نمي‌توان نقاشي غيرتصويري ناميد گرچه در تاريخ هنر، ظهور هنر غيرشكلي را عادتاً به او نسبت مي‌دهند. در واقع نقاشي غيرشكلي، زماني در سال 1910 پديد آمد، هنگامي كه براك و پيكاسو، چهره‌هايي نقاشي كردند كه ابداً به هيچ كس شباهت نداشت. من اين سخن را از كتاب Jean Paulhan به نام L’art informel نقل مي‌كنم كه زمينه‌ساز موضوع آخرين تأمل و تفكر ما در باب هنر غيرشكلي است. شما شيوة نگارش ژان پولان را مي‌شناسيد كه همان سبك و روال لُترِآمون و شايد هم بودلر است و عبارت است از اظهار نظر بسان بوالو، دربارة مفاهيمي كه به غايت از سنت دور افتاده‌اند؛ به عبارت ديگر، مقيّد به زباني كلاسيك، مشحون به وقاري اندكي تكلّف‌آميز، و در عين حال گوياي مفاهيمي است كه كوشش شده غريب باشند. ژان پلان مي‌گويد به ستايش هنر غيرشكلي پرداخته است، امّا در حقيقت كار سترگ آندره مالرو در اين زمينه، مقدم بر اقدام اوست و نيز مقالة بس روشنگر J. Vuillemin در آن باره كه در 1950 در Temps Modernes به چاپ رسيد.
ژان پلان نخست مي‌گويد كه هنر غيرشكلي، براي ما سرزمين‌هاي ناشناخته‌اي را بازآفريده است كه قبلاً در دوردست‌ها، جستجويشان مي‌كرديم. كشفياتي كه سابقاً براي دست‌يابي به آنها مي‌بايست به سوي كوههاي كره ماه يا سرچشمه‌هاي رود نيل عزيمت مي‌كرديم يا ميان جزاير مرجاني پلي‌نزي، مي‌گشتيم، امروزه فقط كافي است در عمق واقعيت‌مان چه بيروني و روزمره و چه دروني و ناخودآگاه، بكاويم تا به آن كشفيات دست يابيم. پس بايد به درون دخمه و كنام فرو رفت تا به سرزمين‌هاي ناشناخته رسيد.
دومين خصلت هنر غيرشكلي، به زعم ژان پولان، تقدّم نشانه‌ها بر معناست. چنين پيداست كه پولان اعتقاد دارد كه نقاش، نخست به تصوري ذهني مي‌رسيد و سپس آن را ترسيم و رنگ‌آميزي مي‌كرد. بنابراين در نقاشي قديم، اعتقاد بر اين بود كه معنا مقدم بر نشانه است. امّا امروزه نقاش، نشانه‌ها را بر پرده نقش مي‌كند و سپس او، يا بيش از او، منتقدان، مي‌كوشند تا براي آن نشانه‌ها معنايي جستجو كنند كه ممكن است بيابند يا نيابند.
خصلت سوم را كه اندكي مبهم‌تر است، پولان چنين تعريف كرده است: «حال و هوايي دالّ بر امتناع و دوري كه بيشتر اجتناب‌ناپذير بوده است تا عمدي. مي‌توان گفت كه اين قبيل نقاشان نخستين قربانيان آن ذهنيت بوده‌اند. آنان به ما روي نياوردند و تأثيرشان در جهان، آنقدر محل ترديد و سست و ضعيف است كه به ضرس قاطع مي‌توان پنداشت كه آثارشان ترجمان حوادث و ابهام اساسي موضوعي غريب، موضوعي اسرارآميز است» و غيره…
شايد بهتر بود پلان در اينجا ملاحظه مي‌كرد كه اين ضعف و فتور نزد نقاش مدرن با استعداد مفرط وي در سوداگري ملازمه دارد و تابلو مطابق قوانين سرمايه‌داري زياده‌خواه، شيئي قيمتي و ارزشمند شده است كه ميان اهل ذوق و اهل معامله، دست به دست مي‌گردد. گويي تابلو با انصراف نقاش از رونويسي آشكار طبيعت، به جامعه نظر دارد و به اسكناسي معتبر مي‌ماند. «جامعه پذيري»اي كه نقاش سنتي، با نقش‌پردازي اشياء و چهره‌ها يا حوادث و وقايع به دست مي‌آورد، در اينجا به دادوستد كلان سوداگرانه بدل شده است. نقاشي هر قدر غيرشكلي باشد، هنري جامعه‌گريز نيست و شايد اين جامعه پذيري (غير از جامعه‌پذيري مورد نظر ماركسيست‌ها) است كه دست‌وپاگيرترين خصلت آن است.
امّا به تحليل پلان بازگرديم. خصلت ديگر هنر نقاشي، تندي و خشونت و حالت خلسه و از خودبيخودي و تقريباً شمن‌خويي‌ايست كه عارض هنرمند به هنگام كار، و هر گونه عقلاني‌گري و خردورزي مي‌شود (امّا سؤال اينست كه عقلانيتِ راست يا دروغ، آبكي يا ژرف؟ لكن عجالتاً، اين پرسش را بي جواب مي‌گذاريم) و به اعتقاد ما، هر گونه عقل و خرد برهاني، هر گونه تفسيرِ به غلط روشنگر و هر گونه روي‌برتافتن از عالم گفتمان و عقيده و نظر (doxa) را كه هنر آكادميك، هنر نازل، در آن تنگنا محبوس كرده است، رد و طرد مي‌كند. وقتي خاستگاه، ابهام و تاريك‌انديشي باشد، بايد معما و چيستان را بر سر تماشاگر كوفت.
امّا آيا كاركرد و توقع اين معما را پيشتر در هنري كه، همچون عربانه، مي‌خواست رهنمون و هادي و اجتماعي و حتي آموزنده باشد، نديده‌ايم؟ تا اينجا به چيزي برنمي‌خوريم كه همان احساس و تأثري را نقض و انكار كند كه آثار بس متفاوت با آثار نقاشان انتزاعي ــ از لحاظ زمان و مكان و قصد و نيت ــ القاء مي‌كردند و الهام مي‌بخشيدند. امّا پلان كه به رغم قصدش، تعقلي مذهب مي‌شود، تشخيص مي‌دهد كه رئاليسم، همانا معناي ژرفي است كه اين هنر افاده مي‌كند. قطعاً اين رئاليسم، رئاليسم دلاكروا يا پيكاسو نيست، بلكه رئاليسمي ثانوي است كه بي‌درنگ تميز داده نمي‌شود ولي منتقدان كه همان اندازه پُز عقلانيت‌گرايي مي‌دهند كه نقاشان از آن تن مي‌زنند، توجيهات بس ناهمواري از اين رئاليسم عرضه مي‌دارند: «بخت يار و سازگار آمد كه ابزار و آلاتي اختراع شد و مقدم بر همه ميكروسكوپ الكترونيكي، كه آشكار ساخت چهره‌ها، در نقاشي‌هاي براك و پيكاسو، بيش از آنكه مستند به چهرة انسان‌ها باشد، مستند به ساختار اكسيد آلومينيوم هستند. بوالهوسي‌هاي (پل) كلي Klee » بهتر از قالي‌هاي قيروان (زيرا كلي نقاشي شرق‌گراست) «مستند است به برش ميكروسكوپي لولة دماغ سگ؛ تندر و آذرخش Fautrier بيش از آنكه مستند به آتش بازي باشد، به عضلات زهدان رجوع و حواله مي‌دهد؛ كاتدرال‌هاي پولاك (Pollok) ، يادآور عناصر مادة خاكستري (cortex) مغزند؛ شكلبندي‌هاي Arp ، نورون (neurone) محركِ نخاع يا مغز حرام را به ذهن متبادر مي‌كنند، و خوشنويسي‌هاي Mathieu ، سلول‌هاي عصبيِ گانگليوني (ganglion) نباتي را». قبول كنيم كه پولان با صدور اين تصديق‌نامة رئاليسم، گرچه همة مثال‌هايش مربوط به هنر غيرشكلي مي‌شود، دعوي حقيقت‌گويي دارد و سپاسگزارش باشيم كه نتايج جالب توجهي از تلاقي آن اندام‌ها با ذهنيات خويش به دست مي‌آورد.
اينك از سمت بازوي عرضي واقع در شمالِ كليساي نتردام، آذين گلسرخي‌اش را كه به گل سرخ بزرگ نامبردار است و شما نيك مي‌شناسيد، با برش نباتي آبزي و تك‌سلولي و ميكروسكوپي كه اندازة طبيعي‌اش بزرگنمايي شده باشد، قياس كنيد. مشابهت ميان آن دو ساختار كه هر دو پرتوهايي متحدالمركز دارند، شگفت‌انگيز است. اين مشابهت ارادي و عمدي نيست، امّا تصادفي هم نيست و چفت و بست شگرف شيشه و آهن كه اين شيشه‌بند منقوش را با ساختار نامرئي واقعيت، يكي مي‌كند، هنرمند قرون وسطايي را كه به شباهت‌هاي وجود آدمي با عناصر ديگر، حساس بود (اگر به مشابهت مزبور پي برده بود)، شگفت‌زده نمي‌ساخت و آن مقارنه را كمتر از پيوستگي شيشه و مس كه در كليساي نتردام مشاهده مي‌كرد، مشروع و برحق نمي‌دانست.
اينكه چنين مقارنة دلبخواهي، روشمند باشد، آن چنان كه در هنر مدرن هست، يا غريزي، آن چنان كه در بسياري آثار ديگر مصداق دارد و با تحليل محتوايي اثر يا در پي جستجويي به كمك ابزار و آلات، كشف مي‌شود، موارد مختلفِ فرايندي واحد است و اين فرايند، بيش از درجات معقوليت و فهم‌پذيري موضوع، حائز اهميت است. چه در مورد هنر انتزاعي و چه در مورد هنر تصويري، منظور همواره، پيوستن بياني هنري كه به اجتماع نظر دارد با سطوح و درجات مختلف وجودي است كه به گونه‌اي كمابيش گسترده، با هم برخورد مي‌كنند و رو در رو مي‌شوند. اين است ريشة ناهمواري و تلفيق و تأليفي كه تركيب جامع و وحدت ماده و مضمون در اثري هنري، يك نمونة بارز آن است.
اين است آنچه برخلاف انتظار، از عربانة كهن و همواره جوان، دربارة مواضع اخير هنر غربي، مي‌توان آموخت. ممكن است چنين بنمايد كه اين ملاحظات، اختلافات عظيم ميان زمانها و مكانها و فرهنگ‌ها را ناديده مي‌گيرد و يا برعكس در عين حال كه تجانس و همگني عميق كار هنري را آفتابي مي‌كند، اعتبار اين گونه مقايسات را نيز معلوم مي‌دارد، ولي بر من نيست كه به گمانه‌زني در باب اين اعتبار مفروض بپردازم