شب لوئیس بونوئل/ ثریا صدر
به مناسبت انتشار ترجمه كتاب «بونوئلىها» توسط شيوا مقانلو بيست و سومين شب از شبهاى فرهنگى مجله بخارا به «لوئيس بونوئل» اختصاص يافت.
اين مراسم در عصر هشتم اسفند ماه 1385 با همكارى نشر چشمه در تالار ناصرى خانه هنرمندان ايران برگزار شد.
دهباشى ضمن بيان فرازهايى از زندگى بونوئل به معرفى كتاب بونوئلىها و كارنامه نويسندگى شيوا مقانلو پرداخت.
سخنران اول شيوا مقانلو بود كه چنين گفت:
دنياى لوئيس بونوئل شيوا مقانلو
از بونوئل گفتن، مثل اكثر سوژههاى هنرمند و جذاب ديگر، كارى سهل و ممتنع است. از سويى آن قدر فيلم و نوشته به جاى مانده از او داريم كه خلا تحقيق پايهاى و جدى در مورد آثارش هنوز حجم زيادى تا پر شدنْ فاصله دارد. از سوى ديگر، در ماهيت آثار بونوئل نوعى گريزپايى، شكلى از لغزندگى وجود دارد حاكى از اين كنايه كه چه تحليل جديدى، و از چه زاويهاى، مىتوان در مورد او گفت كه خودش آن تحليل و زاويه را سالها پيش و با كارهاى خود به نقد نكشيده باشد؟ او شايد بيش از بسيارى از هنرمندان، آفرينش و تخريب را توامان انجام، يا نمايش داده است. حتا نفس ايستادن من در اين جا كنايى مىشود وقتى بدانيم بونوئل، در سال 1958 يك سخنرانى را چنين آغاز مىكند: «جمعى از جوانان بنيانگذار يك انجمن مبادلات فرهنگى از من خواستهاند اين جا سخنرانى كنم. گرچه از حسن توجهشان متشكرم ولى مجبورم كمى توى ذوقشان بزنم. جدا از اين حقيقت كه هيچ يك از صفات لازم براى يك سخنران را دارا نيستم، هنگام سخن گفتن در برابر جمعيت دچار نوعى كمرويى مىشوم. هر سخنرانى الزاماً توجه جمعى شنوندگان را جلب مىكند و مىداند كه تمام چشمها به طرف او دوخته شده؛ و در مورد خودم، نمىتوانم اضطراب ويژهام را از اين هراس پنهان كنم كه مخاطبان مرا به چشم يك خودنما نگاه مىكنند» به نظر من ردپاى اين تفكر را در سينماى او هم مىشود يافت: بونوئل همان قدر كه علاقه دارد مخفىترين درونيات يا نفسانيات انسان را با خونسردى نمايش دهد، همان قدر هم نوعى فاصلهگيرى سرد با مخاطب ايجاد مىكند و عامدانه عواطف او را از زيادى درگير شدن باز مىدارد. به نظر من هنگام تماشاى فيلمهاى او هر قدر هم كه مرعوب يا مجذوب تخيل بالا و ايدههاى لايه لايه و جسورانه او بشويم، نمىتوانيم بگوييم كه فيلم احساسات يا عواطف ما را تماماً به خودش جذب كرده و در آن غرق شدهايم. فيلمهايى كه نه با معناى عام و رايجى كه از فاصلهگذارى مىشناسيم بلكه با فاصلهاى كه در ساختار و زبان سينمايى خود دارند، عامدانه و زيبايىشناسانه تماشاگر را از خود دور مىكنند.
تفكيك دقيق مرزهاى هنرهاى مختلف از هم، و از ادبيات، در نفس خود كار چندان ساده و درستى نيست؛ مرزهايى كه در دنياى امروز بيش از پيش در هم ادغام شدهاند. شايد يكى از بهترين مثالها براى استفاده هوشمندانه از پتانسيل فضاهاى ميان رشتهاى، رويكرد هوشمندانهاى است كه سالها نهضت سورئاليسم به آن داشت. توجه خلاقانه و توامان بنيانگذاران سورئاليسم به ادبيات و نقاشى، با درك ايشان از قابليتهاى حركتى هنر سينما رنگ جدىترى گرفت. سينما ذات پر سرعتى داشت و به خاطر قابليت «تغيير و تبديلات مداوم»ى كه از طريق تدوين و جلوههاى ويژه آن زمان داشت، يكى از رويايىترين آرزوهاى سورئاليستها را كه بيان مداوم تغيير و دگرگونى، و از اين شاخ به آن شاخ كشاندن حواس ادراكى مخاطب بود برآورده مىكرد. يك فيد ساده مىتوانست به اندازه چند خطى كه در شكل نوشتارى خود يا در محتواى ادبى خود سورئاليستى بودند، بيننده را به پاشيدگى مدنظر آنها نزديك كند. سينما مديوم مناسبى بود تا در تصويرسازى ادبى آنها عناصر مشتركى چون امر جادويى، بىمنطقى، نمايش رويا، و… به جاى نمايش كلامى واقعاً نشان داده شوند. اما شايد در ميان نامداران اين نهضت، فقط بونوئل بود كه هر دو مقوله كلمه و تصوير را با هم امتحان كرد و البته دومى را زبان خود يافت و به آن وفادار هم ماند. اگر بعضى از اشعار او – كه در اين برنامه هم دكلمه مىشوند – پر از تصاوير موجز و قوىاند، در فيلم سگ اندلسى هم مىشود ردپاى مانيفست ادبى/ شعرى سورئاليستى را يافت. چنان كه خودش گفته، بونوئل به تبعيت از دوستان سورئاليستش ابتدا جزوه كوچكى از اشعارش را به نام «سگ اندلسى» فراهم كرده و كجدار و مريز در فكر ارائه آنها بوده اما دالى رأيش را مىزند و وادارش مىكند انگيزهها يا ايدههاى آن جزوه را به شكل يك فيلم كوتاه بازگو كند. كه حاصل كار مىشود سگ اندلسى (كه تنها لوركا آن را نپسنديد!): فيلمى كه فارغ از معيارهاى نقادانه سينمايى، و سليقه شخصى ما در دوست داشتن يا نداشتن، كارى است كه خود بونوئل در سالهاى آخر عمرش، و بىهيچ فروتنى بىموردى، در موردش گفته: «پس از فيلم سگ آندلسى دنيا به سمت ابزورد رفته است». به هر حال آن يادداشتها هم گردآورى و چاپ شد، و خوشبختانه ترجمه آنها هم ميسر شد. و فكر مىكنم فرصت خوبى داريم تا خودمان مقايسه كنيم كه يك هنرمند براى بيان يك منظور ذهنى – مثلاً سگ اندلسى – چگونه دو مديوم ادبيات و سينما را امتحان كرده، و در هر كدام چه نوآورىهايى كرده يا تا كجا موفق بوده. نيز بايد اين نكته را ذكر كنم كه تخيل پيشرو و عجيب بونوئل جايى بسيار غافلگيرم كرد. در قطعه رگبار او در پاراگرافى به بچههايى اشاره مىكند كه در اتاقى پر آب كه به آكواريوم شبيه شده، شنا مىكنند؛ ناگهان به ياد داستان نور مثل آب است ماركز افتادم كه نيم قرن بعد نوشته شده. آن داستان در مورد بچههايى است كه تمام درها و درزهاى خانه را مىبندند و نور را مثل آب در اتاق سرازير كرده و شنا مىكنند. اصلاً ادعا نمىكنم كه داستان ماركز حتماً ربطى به اين قطعه داشته بلكه مىگويم حواسمان باشد كه شايد خيلى از استادان ديگر نيز آثار جذاب و راهگشايى در كارنامه جوانى خود داشته باشند.
بخشى از سخنان خود او در مورد رابطه سينما و ادبيات، از مقاله سينما به عنوان ابزار شاعرى كه در سال 1958 در مراسمى در دانشگاه مكزيك بيان كرده، نشان مىدهد كه بونوئل نه صرفاً مقامى برتر براى سينماى فى نفسه قائل است، و نه رابطه سينما و ادبيات را برگردان مطلق آثار داستانى به تصاوير متحرك مىداند. شايد هنوز خيلىها ارتباط اين دو را چنين فرض كنند كه كدام كتاب قابليت خوبى براى فيلم شدن دارد، يعنى تا صحبت از اين ارتباط شود، به ادبيات داستانى و پتانسيل تصويرى آن بينديشند. اما براى بونوئل ذات تك تك عناصر حسى/ ذهنى انتخاب شده براى هر مديومى مهم است و اين عناصر هم قطعاً در ادبيات و سينما با هم فرق مىكنند. او خود در اين باره مىگويد: «سينما با نمايش چيزها و موجودات به شكل عينى و كامل، تأثيرى مستقيم بر بيننده دارد و در انزواى سكوت و تاريكى او را از آن چه شرايط روانى نرمال فرد مىناميم، جدا مىكند. به همين دليل فيلم بىشباهت به هيچ بيان بشرى ديگر، بيننده را تسخير مىكند. اما احتمال كند كردن حواس مخاطب از سوى فيلم هم با هيچ چيز قابل مقايسه نيست. كه متاسفانه به نظر مىرسد وظيفه اصلى تعداد زيادى از فيلمهاى سينمايى روزگار ماست (سخنرانى تقريباً مربوط به 40 سال پيش است!): سينماى ما آن خلأ اخلاقى و هوشى را كه در آن رشد مىكند، نمايش مىدهد. اين سينما خود را به تقليد از رمان و تئاتر مقيد مىسازد بىآن كه توجه كند كه روشهاى بيانى روانكاوانهاش به غناى ادبيات و تئاتر نيست: همان داستانهايى را تكرار مىكند كه ادبيات قرن نوزدهم از تكرارشان خسته شده بود، همانهايى كه در رمانهاى معاصر هم مدام ديده مىشوند. يك شخص كمابيش با فرهنگ، احتمالاً از خواندن كتابى كه پيرنگ داستانى همان كتاب را در فيلمهاى پرفروش مىبيند سرباز مىزند. با اين همه در تاريكى سالن راحت مىنشيند و فيلمش را تماشا مىكند، در حالى كه از نور و حركتى كه قدرتى تقريباً هيپنوتيزم كننده بر او اعمال مىكنند گيج شده، و مبهوت چهره بازيگران و تغيير صحنههاست. همين فرد تقريباً با فرهنگ اهانت آميزترين كليشههاى تصويرى را قبول مىكند… عنصر راز كه عنصر اساسى تمام آثار هنرى است، معمولاً در فيلمها غايب است. مولفان، كارگردانان، و تهيه كنندگان ما را آزار مىدهند، نه با برهم زدن آرامش ذهنى مان بلكه با بستن پنجرههاى يگانه سينما به روى جهان آزاد شعر. آنها بيشتر سينمايى را ترجيح مىدهند منعكس كننده سوژههايى در ادامه همين زندگى معمولمان، تكرار هزار باره همان درامها، به بهانه فراموش كردن خستگىهاى كار روزانه. اما سينما در دستان روحى آزاد اسلحهاى باشكوه و خطرناك است. بهترين ابزار نمايش جهان درام، احساسات، و غرائز. چرا كه مكانيسم تصوير سينمايى – در ميان تمام اشكال بيانى بشر – به لحاظ كاركرد نزديكترين همانندى را با مكانيسم ذهن انسان دارد، دقيقتر بگويم بهترين تقليد از عملكرد ذهنى است كه دارد خواب مىبيند». و مگر براى سورئاليستها بزرگترين هدف به زبان آورى روياها نبوده؟
بارى، بيست و دو سال بعد از آن سخنرانى كه ذكر كردم، پيرمرد با پشتوانه يك عمر آفرينش هنرى، به چنان جايگاه و صراحتى رسيده كه اعلام مىكند «من آدم روشنفكرى نيستم، و سخنرانى روشنفكرها – مثل تمام سخنان ديگر – فرارىام مىدهد. به نظر من بهترين سخنران كسى است كه از همان اول كار يك جفت تپانچه از جيبهايش بيرون بكشد و به سوى مخاطبان شليك كند».
پس از سخنرانى شيوا مقانلو فيلم «سگ اندلسى» اثر بونوئل به نمايش در آمد كه مورد توجه قرار گرفت.
سخنران بعدى دكتر بزرگمهر رفيعا بود كه در بخشى از سخنرانى خود گفت:
لوئيس بونوئل و سورئاليسم در سينما بزرگمهر رفيعا
متولد اسپانياى پيش از فرانكو، بونوئل تحصيلات ابتدايى خود را در كليساى ژوزوئيتها و جايى گذراند كه به تعصبى كاتوليكى و شديد، دانشآموزان را بر آن مىداشتند كه گذشته از نمايش احساسات معنوى، ذهنيت عشق خود را نيز نسبت به مقدسين در برابر مجسمه مريم مقدس به فعل درآورند. بونوئل نرسته هنوز از تأثير بسيار منفى چنين شرايطى، دوران جوانى خود را با ظهور فرانكو در اسپانيا آغاز كرد. اما خيلى زود، اعتراض انقلابى خود را نسبت به شرايط كليسا و روزمرگى مستبد و اختناقآميز سرزمينش زير سلطه فرانكويسم قهار، بويژه در مورد روشنانديشان در اشعار و نقاشىهاى شورشى خود پاسخ گفت. و در فرصت مغتنمى كه در آشنايى با سالوادور دالى، نقاش سورئاليست معترض هموطنش دست داد، منقلب از ديدگاههاى دادائيستى، با ساخت دو فيلم ابتدايى و مشتركشان، «سگ اندلسى» و «عصر طلايى» و سومين آن، مستند «سرزمين بدون نان» – كه بونوئل به تنهايى و تحت تأثير آثار رابرت فلاهرتى ساخت – حركت فيلمسازان سورئاليست را پايه نهادند. و بونوئل تا به ساخت «فراموش شدگان – ژرحچحخسذا ژرب» به پيش رفت. اما دو فيلم اول، در اسپانيا و سپس پاريس با مخالفت و تظاهرات شديد متعصبين كاتوليك و يهودى روبرو شد. آن طور كه در پاريس سينماى نمايش دهنده آنها مورد يورش قرار گرفت، صندلىها را دريدند و پوسترها و سردرىها را سوزاندند. بونوئل به ناچار به مكزيك رفت و چهارده سال بعد را در آنجا و با ساختن كمدىهايى ضعيف و «بىآزار» گذراند.
دهههاى چهل و پنجاه دوران جهش مجدد بونوئل با ساخت فيلمهاى «فرشته نابودگر – ذحخرا خرخسچرخذژحسشأ حخت»، «ويريديانا – چرچخحخژخث»، «نازارين – رخژچشچپ» بود.
در «فرشته نابودگر» گروهى از كليسا مردان و زنان و هواداران آنها، در يك كاخ و در ميهمانىاى مجلل شركت دارند كه در پايان آن، بدون هيچ مانع و رادعى، نمىتوانند سالن ميهمانى را ترك كنند.
در «ويريديانا» وارثه ثروتمند و خوش قلبى گدايانى را به اطعام به خانه دعوت مىكند، اما آنها خانه را تصاحب و غارت مىكنند و در سر ميز شام، به شيوه نقاشىِ معروف «شام آخر» مسيح به دور ميز گرد مىآيند و روسپىاى از آن ميان، با بالا زدن دامن خود، از صحنه عكسى مىگيرد.
در ديگر فيلم بونوئل، «نازارين – رخژچشچپ» كشيشى است كه بيابان به بيابان، شهر به شهر، و در فقرى از پاى درآورنده به دنبال مسيح مىگردد. تا زنى به او بگويد: «بگذار كنار… كارى پيدا كن، به دنبال لقمه نانى».
«سرزمين بدون نان – حچحژا سسرخسخث حرچب» دهكدهاى است دورافتاده در ميان كوههاى صعب العبور اسپانيا كه ساكنينش هيچ چيز براى خوردن ندارند، جز ريشه گياهان، كه آن نيز كمياب است. مردمان آن همه كودكانند و يا سالخوردگانى كه شصت هفتاد ساله به نظر مىآيند. اما كهنسالترين آنها بيش از سى سال عمر ندارد.
«فراموش شدگان» مستندى داستانى است از گروه فيلمهاى مكزيكى بونوئل و درباره قشر فقير و جاهل كه كودكانشان به ناچار در بزهكارى، دزدى و غارت و حتى تجاوز و قتل غوطهورند و به ندرت از اين ورطه جان سالم به بزرگسالى مىبرند.
بونوئل دوران سوم «فيلمهاى رنگى و فرانسوى» خود را از اواخر دهه پنجاه و با يافتن پشتيبانانى قوى از ميان روشنانديشان آغاز كرد. در حاليكه اكنون ديدگاههاى وى، نظرگاه فيلمهاى او را از جهانِ استبداد كليسا و دولتىِ دهههاى گذشته به نتايج آن، دنياى بورژوازى و مرفه معاصر معطوف داشته بود. از جمله اين فيلمها «خاطرات يك مستخدمه – ذچرژسب حب ژححذچخآ حح حذذحأ رس،آ»، «تريستانا – چرچسژخژت»، «بل دو ژور – ژسرب حح حذذحا»، «جذابيت پنهان بورژوازى خشچسحدژسرا حخس خر ذژچخآ سحژححت حخت» و «شبح آزادى – شسژحححب خر ذرسرچخپ» را مىتوان برشمرد.
در صحنهاى از «شبح آزادى» خانواده غذاى خود را تك به تك به توالت مىبرند و با آويختن دست نوشتهاى بر در، «مزاحم نشويد»، و گويى در عمل به خلاف، غذاى خود را در آنجا مىخورند و سپس در سالن پذيرايى، بر صندلىهاى توالت، گرداگرد ميز غذاخورى كار خود را مىكنند.
در ميانه راه، بونوئل فيلمهاى ديگرى نيز به ويژه در انگليس و امريكا ساخته است. «رابينسون كروزو – حرژسژآ ررژرخحرت»ى او، مردى است تنها در جزيره دورافتاده، كه عمل به انسانيت را جانشين موهومات كليسايى مىكند تا روز رهايى فرا رسد. و در «بلندىهاى بادگير – ژسخخخاً خرخژخسحخث حخت» برگرفته از نوشته «اميلى برونته»، عشقهاى آميخته به موهومات به تراژدى مىانجامند.
سگ اندلسى
فيلم با پردهنويسى از پيش درآمد قصههاى كودكان آغاز مىشود: «روزى بود، روزگارى بود». مردى تنومند، (خود بونوئل) تيغ ريش تراشيش را با حركاتى اريبى بر تيزكن چرمى مىكشد. از پنجره به آسمان مىنگرد. تكه ابرى تيز رو به قرص ماه مىرود. در اتاق زنى جوان با چشمانى گشاده بر صندلى به انتظار نشسته است. ابر تيره به ماه نزديك مىشود. و تيغه ريش تراش به چهره زن. ابر ماه را مىشكافد و تيغه چشم زن را. ماده ژلاتينى داخل چشم به بيرون مىريزد. گويى، ابر و ماه و چشم و تيغ نشانههايى بدوى از عوالم جنسى زن و مرد باشد.
پرده نويس ديگرى ما را به «هشت سال بعد» مىبرد.
مردى جوان و لاغر اندام، در خيابانى خلوت، سوار بر دوچرخهاى، دستها به كمر زده و با ظاهرى زنانه مىراند. در پوشش پارچهاى سفيد كه به سر و كمر پيچيده گويى از خيل فرشتگان است كه به پرستشگاه مىرود. از جلوى سينه او جعبه كوچكى كه بر آن خطوطى سياه و سفيد و مورب نقش انداخته آويخته كه با حركات او لنگر مىاندازد. مرد تظاهرى به نظر مىآيد از مردىِ فاقدِ مردانگى.
دوچرخه سوار ناگهان با حركتى ناشيانه و وقيحانه به زمين مىافتد. دختر جوان ابتداى فيلم، كه در اتاق خوابى به انتظار نشسته است. به طرف پنجره مىرود به خيابان مىنگرد كسانى به دور دوچرخه سوار زمين خورده جمعند و پليس سعى مىكند آنها را به نظم درآورد. دست مرد از تن جدا شده و بر زمين افتاده است. از بالا مىنگريم. زنى كه ظاهرى مردانه دارد با چوبى دست را اين رو و آن رو مىكند. زن جوان خشمگين به خيابان مىآيد و مرد را مىبوسد. مردم پراكنده مىشوند. اتومبيلى فرا مىرسد و زن جوان حالا تنها و مضطرب را به زير مىگيرد.
دستهايى كه صاحب آن مشخص نيست از جعبه همراه مرد كرواتى با خطوط مورب سياه و سفيد بدر مىآورد و بر رختخواب، همچون كه بر گردن مردى نامرئى باشد مىگذارد. و سپس زن به انتظار مىنشيند.
دوچرخه سوار اكنون با نگاهى بسيار هوس زده و وحشى، در لباسى معمولى در اتاق است و به دست خود مىنگرد، كه از سوراخى در كف آن مورچگان بيرون مىزنند. (در فولكلور فرانسوى، به مفهوم خواب رفتن بخشى از بدن). گويى هوس مردانه به خواب رفته است.
ديزالو به تصاويرى از كف دست و مورچگان، گودى زير بغل زن و موهاى آن، يك ستاره دريايى و… زن مرد را از اتاق بيرون مىراند. دستِ مرد از لاى در، در داخل مانده است كه هنوز از آن مورچگان بيرون مىزنند. زن در مقابل لباسى مردانه بر رختخواب، همچون كه بر تن مردى نامرئى باشد نشسته و به آن خيره است.
مرد با دو طناب كه بر شانه دارد دو كشيش را بر زمين مىكشد و مىكوشد آنها را از پلكانى در اتاق بالا بكشد. در ادامه طناب پيانويى است و بر آن، از چك و چيل الاغى مرده خون و چرك بيرون مىزند. مرد به اتاق خواب خود وارد مىشود و گاوى را بر تختخواب خفته مىبيند.
تصاويرى اينچنين گسسته و بىارتباط، با حضور زن و مرد ادامه مىيابند كه در سگ اندلسى و ديگر آثار بونوئل گويى از يكديگر زاده شده و حول محور زن، مرد، جنسيت خنثى و كشيش و كليسا در پى يكديگر فرا مىرسند و به تماشاگر احساس بادكنكى را مىدهند به پرواز درآمده بر فراز سنگلاخى با سنگها نوك تيز و برنده، كه هر باربر سنگ نوك تيزى فرود آيد و بدون جراحتى به هوا پرتاب شود. فيلم ادامه مىيابد تا صحنه بعد. زن و مرد آشناى ما در ساحلى سنگلاخ با سنگهاى نوك تيز و برنده به تفرجند تا به پردهنويس ديگرى «بهار سال آينده» حال در نماى خشك و فيكس شدهاى، نيم تنههاى مرد و زن ديده مىشود كه تا سينه در شن دفن شدهاند بى حركت، همچون مردگان.
آشكارا فيلم خط داستانى مستقيمى را، همچون در ديگر سبكهاى دراماتيك سينمايى، طى نمىكند. اما مملو از نشانهها و علائمى است دستانداز بر انديشه و احساس تماشاگر، از فضاى جنسى، كليسايى (و نه دينى) پر تهديد و خطرناك از تابوها و قيود و بندها و كژانديشىهاى اجتماعى. بونوئل در ميان معدود اظهار نظرهايش درباره اين فيلم، از جمله گفته است: «تمنايى است بيرحمانه و پر مهر به كشتارى دسته جمعى. و آرزو دارم كسانى از ميان تماشاگران فيلم را بر آن بينگيزد كه تفنگى برگيرند و به ميان اجتماع شليك كنند.» ترديد نيست كه همواره تماشاگران اين فيلم را با احساس بادكنكهايى كه بيرحمانه بر سنگلاخهاى تيز و برنده كشيده مىشوند ترك مىكنند و شايد دور از ذهن نباشد كه بسيارى از آنان تفنگى بردارند به شليكى بىمهابا رو به جامعه به خواب رفته در فضاهاى منفعل و پس مانده زير بار سنن مزاحم. شايد بونوئل با چنين فيلمهايى، تيغى تيز باشد بر چشمان منتظر ما، در انتظار فرارسيدن جهانى فاقد سترونى. و اين چنين است كه در آثار سورئاليستى، برههاى از نهضت سينماى آوانگارد، رو به سينماى ناب، همچون در ادبيات، نقاشى و تئاتر مدرنْ هنر ديگر نمىگويد كه به خواب برو، كه برانگيز، اكنون و در سينما به ويژه، دير بازى است كه راه ارتباطىِ يك راست، سالم، راست گوى و توانمندِ ميان ذهنيت اصيل هنرمند و مخاطب ترسيم گرديده است».