اولین شب کافکا در ایران برگزار شد/ترانه مسکوب

« من گنگ خواب دیده و عالم همه کر

من عاجزم ز گفتن و خلق از شنیدنش

در راه که می‎آمدم، بی‎اختیار این شعر مولانا به یاد آمد که می‎گوید: گنگ خواب دیده

کافکا را ما به طور پراکنده در ایران شناختیم. بیشتر از طریق مترجمانی که دغدغۀ انسانی داشتند نسبت به همه آدم‎هایی که دچار آسیب‎هایی می‎شوند که تقریباٌ می‎شود گفت که این آسیب‎ها، آسیب‎هایی بعدی را با خودش می‎آورد. کار مهمی که در سال‎های اخیر انجام گرفته که آقای علی اصغر حداد آن را انجام داده این است که این شانس را به ما داده است که با مجموعۀ آثار داستانی کافکا آشنا بشویم.

به اینجا که می‎آمدم با خودم فکر می‎کردم خواندن آثار کافکا برای فهمیدن انسان و جهانی که در آن زندگی می‎کند، رنج بردن از بابت همین انسان و جهان برای تمام طول عمر کافی است. اما از آن جایی که معتقد هستم انسان فقط برای رنج بردن به جهان نیامده ، فکر کردم که از مائده‎های زمینی، از غزل حافظ ، از غزلیات مولانا هم نباید غافل شد به این جهت که رنج با عشق قابل تحمل می‎شود. من حق ندارم در مورد کافکا به صورت جامع صحبت کنم برای این که جامع آثار او اکنون به ما رسیده است.

همیشه فکر کردم که کافکا واقعاٌ یک سئوال است، یک استفهام است، یک پدیدۀ گنگ است. این گنگی چرا همواره با ما هست. انسان آثار ادبی را می‎خواند و از آن می‎گذرد ، از این آثار برخوردار می‎شود یا نمی‎شود. ولی هستند نویسندگانی که همیشه با انسان هستند . چرا کافکا این قدر مهم است. تمثیل‎هایی که کافکا به کار می‎برد، به صورت داستان، به حکایات ما در نوع حکایات سعدی نزدیک می‎شود، ولی عمیقاٌ روی زمین. این چه اقتداری است که او دارد که در کوتاهترین بیان مهم‎ترین نکات انسانی را می‎تواند بنویسد ، با آن پایان‎های معجزه‎آسا در یک داستان کوتاه. وقتی شما آن داستان کوتاه را می‎خوانید ، از شما جدا نمی‏شود.کافکا فقط از جهت خودش اهمیت ندارد، از جهت تأثیری که روی تمام قرن بیستم اروپا گذاشت و این تأثیر به ما هم رسید خیلی مهم است. گمان می‎کنم که ولفانگ بورشت می‏توانست نویسنده باشد، نویسندۀ درخشانی هست ، ولی بدون درک کافکا نمی‎توانست چنان نویسنده‏ای باشد که من به عنوان یک همکار همیشه دچار غبن جوانمرگی او، بر اثر نکبت جنگ، شدم. بکت نمی‎توانست مثل بکتی باشد که حالا از او نام می‎بریم اگر از درک کافکا عبور نکرده بود. حتی کامو، آن درنگ‏هایی که کامو در آثارش دارد، در نگاهش، انسان فکر می‎کند که کلید این استفهام را در دست کافکا می‎بیند.

در کشور ما وقتی به صادق هدایت می‎گوییم مامای ادبیات مدرن ایران ، همیشه آثار کافکا که آمیخته است با او در منظر ما پدید می‎آید. من که دانشجوی ادبیات هستم بایستی بگویم که مفتخرم که یکی از آثار من در زبان آلمانی در کنار کافکا دیده شد.

 

به این ترتیب این گنگ خواب دیده فرصت این را نداشت که فکر کند یک روزی ، صد سال بعد، یک مرد روستایی بیاید در اینجا و اعلام کند که من مجاب شدۀ این نویسنده هستم . مجاب شده یک نویسنده بودن فرق می‎کند با خواننده آن نویسنده بودن. کافکا یعنی مقاومت مرگبار در مقابل جبر. انسانی که می‎داند مغلوب می‎شود و مقاومت می‎کند. بله ما هر یک از این داستان‏ها را که نگاه بکنیم ، که خوشبختانه خیلی خوب ترجمه شده ، فکر می‎کنم ناچار بشویم که به مقوله انسان و موقعیت همواره فکر بکنیم. انسان و موقعیت، جستجوی حقیقت، رسیدن به آن ، تبدیل به واقعیت شدن آن. و بار دیگر سئوال. به همین منظور این داستان را من انتخاب کرده‏‎ام. »

و سپس دولت آبادی داستان فرفره از کافکا را با ترجمه علی اصغر حداد برای حاضران خواند:

« فیلسوفی همیشه دور و بر جایی می‎گشت که بچه‎ها سرگرم بازی بودند. سپس اگر پسربچه‎ای را می‎دید که فرفره‎ای در دست داشت، گوشه‎ای کمین می‎کرد. با به چرخش درآمدن فرفره، فیلسوف دنبال آن می‎دوید و می‎کوشید آن را بگیرد. این که بچه‎ها سر و صدا به پا می‎کردند و سعی داشتند او را از اسباب بازی خود دور کنند، برایش چندان اهمیتی نداشت. هر بار که موفق می‎شد فرفره را در حال چرخش برباید، خوشحال می‎شد. اما خوشحالی‎اش تنها لحظه‎ای دوام می‎آورد. سپس فرفره را به زمین می‎انداخت و دور می‎شد . به گمان او شناخت هر جزیی، از جمله شناخت فرفره‎ای در حال چرخش برای شناخت کل کافی بود. از این رو او به مسایل بزرگ نمی‎پرداخت، چنین کاری در نظرش با صرفه نمی‎نمود. به عقیدۀ او اگر جزیی‎ترین جزء واقعاٌ شناخته می‎شد، همه چیز باز شناخته شده بود. از این رو تنها به فرفرۀ در حال چرخش می‎پرداخت و هر گاه می‎ذید که مقدمات چرخش فرفره‎ای تدارک دیده می‎شود، امیدوار بود که این بار موفق خواهد شد. سپس وفتی فرفره به چرخش درمی‎آمد، در حال دویدن بی‎امان به دنبال آن، امیدش به یقین بدل می‎شد. ولی همین که آن شیء چوبی بی‎مقدار را در دست می‎گرفت، احساس نفرت می‎کرد و قیل و قال بچه‎ها که تا این لحظه از آن غافل مانده بود، ناگهان در گوشش می‎پیچید، پا به فرار می‎گذاشت و خود مانند فرفره زیر تازیانه‎ای ناشیانه به پیچ و تاب می‎آمد.»

پس از آن علی دهباشی از پروفسور ریچارد مولر برای سخنرانی دعوت کرد و در معرفی او چنین گفت:

پروفسور ریچارد مولر دانش آموخته دانشگاه پراگ است و زمینه کار او ادبیات تطبیقی و بررسی و نقد آثار ادبی است و به ویژه طی این سالها به مطالعه و بررسی آثار کافکا پرداخته است و سفر ایشان هم به تهران صرفاٌ به منظور حضور و سخنرانی در این نشست است. وی هم اکنون استاد دانشگاه نیویورک در پراگ و عضو مؤسسه تحقیقات و ادبیات این شهر است.

و سپس پروفسور مولر با موضوع” پارلوگراف و گرامافون مکالمه ای کوچک دارند / رسانه و زمان کافکا” برای حاضران سخن گفت:

« مشهورترین داستان فرانتس کافکا “مسخ” اینگونه آغاز می شود: “یک روز صبح همین که گره گوار سامسا از خواب آشفته ای پرید،در رختخواب خود به حشره ی تمام عیار عجیبی تبدیل شده بود”. از آن زمان،نسل های خوانندگان کتاب ،هنرمندان،دانشمندان،و فیلم سازان مشغول تصور کردن شکل دقیق از این حشره بزرگ و عجیب و غریب هستند. نویسنده ی روسی-آمریکایی ولادیمیر ناباکوف که کلکسیونر موفق پروانه و شاپرک نیز بود تاکید داشت گره گوار سوسکی بود با بالهایی در زیر پوسته سختش و همینطور قادر به پرواز ؛اظهارات دیگر سوسک سرگین،صدپا،هزارپا را شامل می شد. (طرح ناباکف) حشره کافکا به گونه ای بی حد و حصر کشیده ،طراحی ،و رنگ آمیزی شده به تصویر کشیده شده و به صورت دیجیتالی درآمده و تبدیل به بخشی معروف از صنعت کافکا شده است.

 

هرچند این که آیا کافکا به شخصه قیودی جدی درباره ی هر نوع ارائه و نمایش مستقیم و بصری از داستان هایش داشت کمتر شناخته شده است. در نامه ای به ناشر آلمانی ـ کرت ولف ـ کافکا می نویسد: “شوکی به من وارد شد. چون به نظرم تصویرگر در نظر دارد تصویر حشره را بکشد،نه،لطفا نه! نمی توان حشره را کشید. حتی از یک فاصله هم نمی شود که نشان داده شود”. (25 اکتبر 1915) تنشی شدید بین نمایش تصویری و متنی –تصویر ومتن- در کار کافکا وجود دارد. علیرغم شفافیت و توجه به جزئیات در تخیل کافکا،غالبا” استخراج تصاویر غیرمبهم از مکانها و موجودات که در متن توصیف می شوند امری غیرممکن می باشد. اما چرا کافکا به تصویر بصری اطمینان نمی کند؟ یک پاسخ به عقیده من بسیار واضح است: نمایش متنی کمتر تحت اللفظی، کمتر اغواکننده و آزاردهنده است. درمقابله با واسطه متنی ذهن خواننده مجبور به طی کردن فاصله بیشتری خواهد بود: حرکت از علایم کوچک روی کاغذ به اشخاص و اجسام خیالی بسیار متفاوت(سخت و با نظم تر) از روندی است که مشاهده عکس ، طرح و یا فیلم بلافاصله در جلوی چشمان فرد قرار می دهد( البته به ظاهر بلافاصله).

امروز مایلم درباره جنبه های درونی نوشتار کافکا ،کاربرد متن،قلم ،خط و ماشین نویس در زمینه رسانه های دیگر که در زمان خود کافکا ظهور کرد و به سرعت افزایش یافت بپردازم.

رسانه های دیگر چه بودند؟ پیش از سال 1877 فونوگراف ( پارلوگراف) توسط ادیسون به عنوان محصولی از آزمایشگاه تححقیقاتیش در منلو پارک در نزدیکی نیو یورک به عموم معرفی شد. در 20 فوریه 1892، همان آزمایشگاه کینتوسکوپ را عرضه کرد. سه سال بعد برادران لومیه در فرانسه و برادران اسکالدانوسکی در آلمان صرفا وسیله ای تحت عنوان نورافکن جهت استفاده اختراع ادیسون در سینما به آن اضافه کردند. چند سال بعد (1897) گرامافون امیل برلینر که جهت باز پخش صدا( اما نه ضبط) طراحی شده بود اختراع شد. چیزی که درباره این وسایل خاص بود که، اسامیشان به طور اتفاقی از نوشتن گرفته نشده، این بود که آنها قادر به ذخیره زمان بودند: زمان به عنوان ترکیبی از فرکانس های صوتی در عالم آکوستیک و حرکت تناوبی تک تصویر در نور.

این رسانه های آنالوگ جدید انحصار متن(و موسیقی) را به عنوان (تنها) رسانه غالب در ضبط اطلاعات به چالش کشیدند: تکنولوژی ضبط و ذخیره آنالوگ نوین ماهیت رسانه ی پیشتاز دست نوشته و چاپ ( تکنیک تولید اسکریپتوگرافی و تایپوگرافی ) را به چالش کشیدند. آنها پایان ” کهکشان گوتنبرگ” را اعلام کردند.¹ نوشتن،به گونه ای که کیتلر² بیان می کندبا استفاده از دریچه ای سمبلیک که نیاز به همه اطلاعات دارد عمل می کند” گذشتن از مسیر تنگنای دلالت کننده. (1999:4). جریان صحبت به نشان های کوچک روی کاغذ شکسته شده- حروف (گرافیم) که با وجود سیستم الفبایی به خودی خود بی معنا هستند (و تناوب صدایی ندارند).

فونوگراف، گرامافون،فیلم صامت ( و همچنین عکاسی قدیمی تر یک سوم قرن 19)تاثیرات فیزیکی وقایع را پردازش می کند. قلم نویسی بر روی نوار متحرک از کاغذ پارافینی؛سوزن قلم زنی روی ورقه قلع،مس یا سیلندر مومی؛تناوب تصاویر پرینت شده با استفاده از تغییرات شیمیایی بر روی نگاتیو. علی الخصوص فونوگراف و گرامافون امواج (آکوستیک) دنیای فیزیکی را ضبط می کردند(فیلم صامت نیاز به بریدن و پخش مجدد تصاویر بر روی حلقه سلولوید داشت). برای اولین بار در تاریخ بود که انسان توانست صدای واقعی انسان و حرکت واقعی جسم زنده را ذخیره و بعد بازپخش کند.اکنون تصور تاثیر این انقلاب در ذخیره اطلاعات و باز تولید دشوار است اما به واقع تاثیری بزرگ و شوکه کننده داشت.

 

در این معنا،رسانه قدیمی یعنی متن در معرض متضرر شدن بود. به اعتقاد من کافکا نسبت به مقابله مستقیم از رسانه قدیمی و نوین حساس بود و به کشف امکاناتی جدید از واسطه ی متنی “قدیم” با تجربه را ههای جدید از نگارش و تولید متن واکنش نشان داد.

اولین سری رسانه آنالوگ- فونوگراف،گرامافون،فیلم صامت در تقابل با تولید و بازتولید الفبایی، اصلی مشترک دارند: آنها زمان واقعی را تسخیر می کنند. واکنش کافکا نسبت به انقلاب رسانه ای به خوبی مستند است. وی فیلم ها مکررا تماشا و در خاطراتش خلاصه و تاثیرات فیلم های صامتی که دیده بود را به نگارش درآورد. او تور اروپای توماس الوا ادیسون را دنبال و اشاراتی مستقیم درباره ی این دستگاه های جدید و شگفت انگیز در نامه ها و خاطراتش داشت و آنها را در داستانها و رمانهایش ترکیب کرد. ( برای مثال ،آمریکا 1911-1914)

جالب است که نامزد وی ،فلیس بوئر ،تندنویس ،تایپیست و بعدا مدیر ارشد کارل لینداستورم آ-جی بزرکترین تولیدکننده آلمانی دستگاه ضبط صوت و گرامافون با تولید روزانه 1500 دستگاه شد. رابطه ی آنها عجیب بود. کافکا از ازدواج و زندگی خانوادگی که ممکن بود دخل و تصرفی با فعالیت های ادبیش داشته باشد وحشت داشت. فلیس در برلین و کافکا در پراگ زندگی می کرد؛آنها فقط چندین بار همدیگر را ملاقات کردند و کافکا تلاش کرد رابطه را به صورت نامه نگاری حفظ کند.

صدها نامه ،نامه های ثبت شده ،کارت پستال و تلگرام از طرف فرانتس کافکا به فلیس و برعکس ارسال شد: یک نامه رمانتیک قدیمی. نامه های فلیس حفظ نشدند اما نامه هایی که کافکا به فلیس فرستاده بود در سال 1955 توسط فلیس که مشکلات مالی داشت به نشر شاکن بوکس که در سال 1940 به نیویورک منتقل شد فروخته شد. یکبار کافکا درباره “ایده ای نسبتا زیبا” به فلیس نوشت.”پارلوگراف در برلین به سمت تلفن می رود،در حالیکه گرامافونی در پراگ نیز همین کار را انجام می دهد و این دو مکالمه ای کوچک با یکدیگر دارند.” این فانتزی استفاده از دو رسانه به جای اشخاص واقعی یکی از چندین تصویر (متنی) است که به نویسنده کمک می کند تا دیداری واقعی بین خود و نامزدش را به بعد موکول کند. بین سالهای 1912-1917 آنهادوبار برای ازدواج نامزد شدند؛و هر دو بار کافکا نامزدی را به هم زد.

 

بنابراین در حالیکه کافکا از تماس فیزیکی و واقعی با فلیس دوری میکند و تلاش می کند رابطه شان را تنها به صورت تبادل نامه نگه دارد،استراتژی خاصی را پرورش می دهد-استراتژی که با فضا و زمان و زودگذری واسطه سر و کار دارد. مثالی از نامه ای که شب 29-30 نوامبر 1912 نوشته شد: “خسته ای ،مطمئنم که زمانیکه نامه را می خوانی خسته ای ،فلیس عزیزم و من باید تلاش کنم واضح بنویسم تا چشمان خواب آلودت را فراغت بخشم. ترجیح نمیدهی نامه را ناخوانده رهاکنی به پشت دراز بکشی و پس از یک هفته ی شلوغ و پرسر و صدا ساعاتی بیشتر بخوابی؟ نامه پرواز نخواهد کرد اما خوشحال خواهد شد تا بر روی روتختی ات با خوشحال منتظر بماند تا بیدار شوی. نمتوانم بگویم دقیقا چه ساعتی است که این را می نویسم چون ساعتم مچی ام روی صندلی و کمی آن طرف تر است اهمیتی نمی دهم که بلند شوم و نگاهی به آن بیندازم؛باید نزدیک صبح باشد.

در دهه 1910 در اتریش مجارستان نامه ها معمولا 1 روزه به مقصد می رسیدند (پست شبانه نیز وجود داشت: ارسال نامه های واقعی در عصر دیجیتال کندتر صورت می گیرد) و آنها معمولا یا صبح و یا ظهرمی رسیدند. کافکا نامه هایش را شب ها از جمعه تا شنبه می نویسد. در حالیکه پیش بینی میکند گیرنده احتمالا نامه را صبح یکشنبه دریافت میکند(با”شب بخیر!یکشنبه دلپذیری داشته باشید” نامه را به اتمام می رساند)،البته تمام صحنه خیالی است: کافکا واقعا فکر نمیکند که فلیس پاراگراف اول نامه را می خواند ،نامه را کنار می گذارد و به خواب می رود. و البته می توانست به ساعت دیواری نگاه کند(ساعت مچی ام ..دور نیست) ؛احتمالا جرات ندارد.

“شب بخیر” در پایان نامه شب بخیری پیش بینی شده است ( و بنابراین به عمل و زمان تخیلی خواندن اشاره دارد)؛اما بطور همزمان این شب بخیری به خودش نیز است. (کافکا ترجیح می داد شبها بنویسد ؛صبح های زود قبل از اینکه سر کار برود کمی می خوابید). کاری که کافکا انجام می دهد این است که به واسطه نوشتن دنیایی خلق می کند که در آن زمانها با هم تلاقی می کنند.اگرچه او میتواند این کار را انجام دهد زیراکه زمان متن همیشه جدا و تقسیم شده است. زمان واقعی برای نوشتن (سریعتر یا آهسته تر بسته به افکار و مود نویسنده همچنین واسطه نوشتن و مهارت وی ) و و زمان واقعی برای خواندن ،سریعتر و یا آهسته تر بسته به مهارت و تمرکز خواننده اما زمان مورد تصور نیز وجود دارد (فرانتس فلیس ر در حال خواندن تجسم می کندو فلیس فرانتس را در حال نوشتن). این زمان مورد تصور خواندن و نوشتن است که بعدا در محتوای روایت های خیالی (متنی) به عنوان تفاوت بین زمان روایت شده و زمان روایت در روایتگری از آن یاد می شود. ( اگر جمله ی ” پنج سال پیش دو کودک متولد شدند” را بخوانیم زمان روایت شده پنج سال پیش و زمان روایت 2 ثانیه /7 کلمه یک جمله بسته به نوع اندازه گیری دارد)

 

به طور خلاصه کافکا از نظر خیالی می تواند زمان را با استفاده از واسطه ای که استفاده می کند و فاصله بین خود و فلیس کنترل کند. البته او می تواند زمان واقعی را برای خود کنترل کند ( جدول زمانبندی مشهور او در نامه ها و خاطراتش شرح داده شده است) تنها زمانیکه فلیس حضور ندارد. ( همانگونه که رونالد بارتس شرح می دهد: نامه های عاشقانه ثبت افکار،احساسات،شکایات ،آرزوها و خواست های یک عاشق در زمان تنهایی است.)

کافکا در داستانهایش تناقضات موقتی، “اشتباهات” کوچک و عدم تجانس بین سطوح موقتی متن را بر می شمرد: زمان داستانش، زمان نمایش داستان، زمان خواندن داستان و غیره. این اختلافات زنجیره فضایی زمانی را ناآشنا ساخته و امکانات زمانی واسطه متنی را مورد استفاده قرار می دهد. برای مثال، در رمان محاکمه(1914-1915). در بخش معروف” در کلیسا”رئیس بانک از “ک ” می خواهد تا به استقبال یک شریک تجاری ایتالیایی که به شهر آمده برود. ” ک ” و مهمان ایتالیایی با کمک مدیر مترجم با هم قرار می گذارند تا در ساعت 10 در کلیسا باهم ملاقات کنند.چون از نظر ” ک” لهجه ایتالیایی غیر قابل فهم به نظر می آید. (این مکان معمولا به عنوان یک اشاره ای ضمنی به گوتیک کلیسای سینت ویتوس در قلعه پراگ است). “ک ” سروقت در ساعت 9:30 بانک را ترک می کند. درست در یک یا چند صفحه قبل می خوانیم: “ک ” وقت شناس بود همین که وارد شد ساعت 11 را نواخت. اما مهمان ایتالیایی هنوز نرسیده بود. او به ورودی اصلی بازگشت و برای مدتی مردد درآنجا ایستاد و بعد شروع به قدم زدن اطراف ساختمان کرد تا مطمئن شود که او در کنار در دیگری منتظر نباشد. آیا مدیر ساعت را اشتباه به او اعلام کرده بود؟اصلا چطور کسی می تواند از اینکه منظور همچین فردی را فهمیده مطمئن باشد؟ا”این تضاد-ساعت 10 در مقابل 11 که فضای یک صفحه اتفاق می افتد به نظر اولین ویراستار و شرح حال نویس کافکا، ماکس برود گیج کننده است. و تاکنون ویراستاران و مترجمان با استفاده از راهنمایی ماکس برود این بخش را تصحیح می کنند. اخیرا مالیکوم پاسلی این “تصحیح کردن” را در اثری انتقادی مورد سوال قرار می دهدو می گوید این قصد کافکا بوده است،بازی عامدانه با زمان. به عقیده پاسلی،زمان دو تایی در کافکا وجود دارد:خصوصی و عمومی.پاسلی همچنین به یادداشتی از خاطرات کافکا بعد از دیدارش با فلیس اشاره میکند. “فلیس به هر تقاضای صامتی بی تفاوت است. زندگی متوسطی می خواهد: خانه ای راحت،سود سهام من در کارخانه،غذای خوب،گرمایش مرکزی؛ساعتم را تنظیم کند که از 3 ماه گذشته تاکنون 1 ساعت و نیم جلو بوده است. (خاطرات 24 ژانویه 1915)

منظور کافکا از مکان خاص در “محاکمه” هر چه که باشد ،اختلاف در زمان هم خواننده و هم “ک” را سرگردان می کند. آیا “ک” زمان را اشتباهی به خاطر آورده؟ (یا خواننده دقیق از خود می پرسد) آیا قسمتی از مطلب را جا انداختم؟ آیا ” مدیر ” در قسمتی از داستان با او دشمنی داشته؟ به هر حال با استفاده از واسطه کتاب است که می توان حافظه شخص را در ورق زدنی به چالش کشید و یکباره همه ی خوانده ها را باز نگه داشت.

به ادعای من واسطه متن (برخلاف رسانه تکنیکی نوین)شامل همه امکانات شرح و تعبیر بدون دادن هر نوع برتری است. هر چند در ابتدا کتاب ما را دعوت می کند تا بیندیشیم،بپرسیم و کاری انجام دهیم. به متن برگردیم ،وقایع را مقایسه کنیم. چیزی که کتاب به عنوان مزیتی قابل به رقابت به ما عرضه می کند

در متون کافکا می توان لیست طول و درازی از ناهنجاری های گذرای مشابه نوشت. در ” محاکمه” راوی (با اتخاذ رویکردی پیشکسوتانه) ادعا می کند”تقریبا سه سال پیش” دوستی آمده تا شهر راببیند؛پس از آن، بدون هیچ تصدیقی از تضاد موجود،گفته می شود که ملاقات بیشتر از سه سال پیش اتفاق افتاد. راوی می گوید پدر و پسر معمولا شب ها را به کتاب خواندن سپری می کنند .” اگر پسر با دوستانش بیرن نرود” که معمولا میرود”. درحالیکه این مسائل گاهی اوقات مشکلاتی برای ویراستاران و مترجمان به وجود می آورد من تلاش می کنم که در اینجا نشان دهم این اختلافات ،”اشتباهات” و “خطاها” در واقع بخشی از استراتژی کافکا به عنوان یک نویسنده است⁴.

برای کافکا،نوشتن و خصوصا نوشتن با دست (برخلاف نوشتن با ماشین تایپ)،به گونه ای نزدیک مربوط به پویایی عجیب از فاصله و حضور ذهن و امکان انحصار زمان و حضور است. کافکا به نامزدش می نویسد: “یکبار گفتی مایلی زمانیکه می نویسم کنارم بنشینی،گوش کن! در این صورت نمیتوانم بنویسم (البته که نمیتوانم زیاد بنویسم) اما در آن صورت اصلا نمی توانم. به این خاطر که نوشتن یعنی آشکار ساختن بیش از حد شخص. حداعلی خودآشکارسازی و تسلیم که در آن انسان زمانیکه با دیگران دمخور می شود احساس میکند که خود را گم کرده است. … به همین خاطر است که شخص وقتیکه می نویسد هرگز نمی تواند به اندازه کافی تنها باشد . چرا که سکوت به اندازه کافی وجود نداردچرا که شب به اندازه کافی شب نیست”. استراتژی کافکا با نامزدش واضح است با حسادت از خلوتش به خاطر ادبیات محافظ میکند. اما آنچه می گوید از دیدگاه درونی معانی بسیار دارد.تحت الفظا نوشتن یعنی به جای گذاشتن اثری فیزیکی از یک جسم متحرک روی سطحی مادی. به همین خاطر است که خط شناس وجود دارد. فلیس بوئر یک بار نامه های کافکا را نزد یک خطشناس برد که به فلیس گفت علایق ادبی را دنبال می کند. کافکا آزرده خاطر شد. به فلیس نوشت” من علایق ادبی ندارم: من از ادبیات تشکیل شدم ،من چیز دیگری نیستم و نمیخواهم چیز دیگری باشم.”

این ادعا و حس مرتبط “خود آشکار سازی تا حد اعلی” با دست نوشتار- چیزی هستند که بطور کلی در زمانهایی که نوشتار رسانه ابتدایی ثبت اطلاعات و حافظه فرهنگی است. فیلسوف آلمانی مارتین مارتین هیدگر می گوید (می نویسد) : “دست، مالک ماهیت انسان است…انسان از راه دست عمل میکند زیراکه دست به همراه کلمه مشخصه ضروری انسان است. دعا و قتل، سلام و تشکر ،قسم و علامت با دست انجام می گیرد. نوشتار کافکا نیز از طریق دست به وجود آمد،به جای گذاشتن اثری فیزیکی از جسمی که روزی وجود داشت و حالا در گورستان پراگ در الشانی دفن شده است.

کافکا از فاصله و نزدیکی،فوریت (اثر و مشخصه دست نوشته) اما همین طور ازخشونتی خاص (نشان فیزیکی روی کاغذ کیبورد تقعری غیر قابل مشاهده که با فشار دست به وجود آمده) – خشونت نوشتن استفاده می کند و در آثار ادبی اجازه عملکرد می دهد- مثل رابطه اش با زنان.

کار ادبی کافکا نشان دهنده این مشخصه هاست: انحصار زمان ،حذف،اختلال در زنجیره فضایی مکانی ،تناقض در فضا و زمان،مدل نیوتنی فضا و زمان به عنوان یک واکنش مدرنیست به اکتشافات جدید فیزیک، تاریخ و روانشناسی مختل میشود . (برای مثال تئوری آلبرت انیشتین). ظهور رسانه ی جدید است که کافکا را برای آزمایش رسانه خودش ،متن، تحت تاثیر قرار می دهد و امکاناتی نو و بیسابقه تا آن زمان در تاریخ ادبیات می یابد»

سخنران بعدی شب فرانتس کافکا، علی اصغر حداد مترجم آثار کافکا بود که به ویژگی‎های آثار کافکا پرداخت :

«از من خواسته ‏اند برايتان چند دقيقه‏ اى از كافكا بگويم. اما ناچارم پيش از هر چيز اعتراف كنم كه چيزى بيش از مترجم آثار داستانى او نيستم و نقاد آثار او به حساب نمى‏آيم. متأسفانه شناخت من از اين نويسنده‏ى نامتعارف، پيچيده و بسيار درونگرا آن‏قدر عميق نيست كه بتوانم مطالبى نو و هيجان‏انگيز خدمت‏تان تقديم كنم. ايناست كه بخش اعظم مطالبى را كه عرضه خواهم كرد، از زندگى‏نامه‏ كافكا به قلم آندرياش كيل‏شر اخذ كرده‏ام.

بارى ــ من هم مثل خيل خوانندگان كافكا در سراسر جهان از خود مى‏پرسم اين نويسنده‏ اى كه گويى خود به شخصيت آثارش تبديل شده و بسيارى آثارش را مى‏خوانند تا شخصيت خود او را درك كنند كيست؟ كافكا، خالق قهرمان يا چه بسا ضد قهرمانى به «كا»، موجودى سمج، كنجكاو، حيله‏ گر، شورشى، قربانى، لگدخورده و گه گاه شوخ طبع، سوم ژوئيه‏ 1883 در پراگ به دنيا آمد، چهل و يك سال زندگى كرد و سوم ژوئن 1924 چشم از جهان فروبست و از آن زمان ديگر به‏ طور قطع در ميان ما نيست تا خود آثارش را براى ما توضيح دهد. كافكا فقط در قالب عكس‏ها، طراحى‏ ها و نوشته‏ هايش ميان ما حضور دارد. در ضمن حجم عظيم مطالبى كه درباره‏ى او نوشته شده و هر روز باز نوشته مى‏شود، به اين حضور رنگ و بويى خاص مى‏بخشد. اين مطالب نوشته‏ هايى هستند كه مى‏ كوشند او و آثارش را توضيح دهند، اما در نهايت راه به جايى نمى‏ برند و حاصل كار هر بار پرسش‏هايى تازه است كه بر پرسش‏هاى پيشين افزوده مى‏شود. به راستى در قرن بيستم و در دو دهه‏ قرن اخير هيچ نويسنده‏ اى نيست كه نام خودش و نام قهرمان آثارش تا اين اندازه با هم عجين شده باشد، به گونه‏ اى كه تفكيك آن دو از هم ناممكن به نظر برسد. بسيارى از خوانندگان در آثار او، خود او را مى‏ جويند و بسيارى از مفسران بر اين عقيده‏ اند كه براى شناخت او و آثارش بايد زمانه‏ اش را شناخت، بايد محيط جغرافيايى فرهنگى و خانواده‏اى را شناخت كه او در آن پرورش يافت. بايد زندگيش را واكاوى كرد.

كافكا در دامان خانواده‏اى يهودى و آلمانى زبان رشد كرد و به نويسندگى رو آورد. او خود در سال 1910 در بخشى از يادداشت‏هايش تأكيدكنان از زادگاهش اين گونه ياد مى‏كند: «نكند انتظار داريد من در جايى پرت و دور افتاده بزرگ ده باشم؟ نه، من وسط شهر بزرگ شده‏ ام، وسط شهر.»

شهرى كه كافكا از آن نام مى‏برد، پراگ است، شهرى است كه او تقريبا تمام زندگى نسبتا كوتاهش را در آن گذراند. اين شهر در حول و حوش 1900 چيزى بيش از در و ديوارى معمولى براى زندگى است. پراگ يكى از عوامل اصلى و بسيار تأثيرگذار در زندگى كافكاى نويسنده محسوب مى‏شود. پراگ مادر است، يا آن‏طور كه كافكا در كنايه‏اى دوپهلو از آن نام مى‏برد، مادرجانْ پراگ است. كافكا در اين نامگذارى از يك سو به سنتى يهودى اشاره مى‏كند كه طبق آن پراگ را مدح‏كنان كوى پر آوازه‏ يعقوب و ملجأ يهوديان در دوران آوارگى مى‏نامند، و از سوى ديگر اصطلاح ماتيچكا پراگ را مد نظر دارد كه لفظى مهربانانه و خوشايند است. البته كافكا سپس حس خوشايند اين اصطلاح را از آن مى‏گيرد و پراگ را به «مادرجانى» كاملاً مشخص تبديل مى‏كند و نشان مى‏دهد كه رابطه با اين «مادر» رابطه‏اى دوپهلو است. كافكا مى‏گويد: «پراگ رها نمى‏كند… اين مادر چنگال دارد.» آرى پراگ براى كافكا مادر است، حتى بيش از اين است: زهدان زندگى و ادبيات است. پراگ يك چهره‏ اساطيرى‏ ـ تخيلى، و يك چهره‏ تاريخ‏ی ـ  واقعى دارد. اين شهر با محله يهودى‏ شين‏اش، «شهر يعقوب» به عنوان شهر «فراطبيعى‏ ها»، شهر «خارق‏ العاده‏ هاى»، تصويرى اساطيرى به دست مى‏دهد. والتر مرينگ، دادائيست برلينى كه در پراگ به كافكا برخورد، پراگ را «كلان شهرى فراطبيعى» مى‏نامد. به واقع حول و حوش 1900 گروهى از نويسندگان و هنرمندان نئورمانتيك كه خود را «پراگ جوان» مى‏ناميدند و «پراگ قديم» را ايده‏آليزه مى‏كردند، در پى آن بودند كه از پراگ، تصويرى اسطوره‏ اى ارايه كنند. اين نويسندگان و هنرمندان به صورت ظاهر به اشباحِ به اصطلاح لانه كرده در اتاق‏هاى زير شيروانى اين شهر به مثابه موضوعى رمانتيك نگاه مى‏كردند. اما موضوع اصلى آثار آن‏ها بيش‏تر طرح هيجانات ضد بورژوايى و پيش كشيدن برخى مسائل تحريك‏ آميز بود. البته اين آثار در ضمن نقدى بودند بر پروژه‏ عظيم تخريب محله‏ هاى قديمى و يهودى‏نشين شهر كه كافكا از آن به نام «كشتار» ياد مى‏كند. كافكا در هياهوى اين تخريب و ساخت و سازها كه در حول و حوش 1900 رخ دادند، در حالى آغاز به نوشتن كرد كه گوشه و كنار تاريك و اسرارآميز كوچه‏ ها، پنجره‏ هاى كور، حياط‏ هاى كثيف، ميخانه‏ هاى پر سروصدا و مهمانخانه‏ هاى در بسته‏ اين محله را خوب مى‏شناخت. به اين ترتيب از پراگ تخيلى به پراگ واقعى دوران كافكا مى‏رسيم. آنچه اين شهر را به شهرى خاص تبديل مى‏كند، فقط كوچه ‏ها و محله‏ هاى آن نيست. موقعيت جغرافيايى ــ تاريخى ــ فرهنگى پراگ هم كه در زبان چكى «آستانه» يا «درگاه» معنى مى‏دهد، مطرح است. به راستى اين شهر نوعى «درگاه» است، دروازه ‏اى است كه غرب و شرق اروپا را به ويژه از لحاظ فرهنگى به هم متصل مى‏كند. پراگ ميان مركز و حاشيه، ميان فرهنگ چكى، آلمانى و يهودى قرار دارد. آن روزها اين به اصطلاح درگاه، «شهرى سه قوميتى» بود، سه فرهنگِ رايج در آن با هم رابطه‏ اى پر بار و در ضمن پر تشنج داشتند و اين نكته هم به نوبه‏ى خود در زندگى روشنفكرى كافكا بسيار تأثيرگذار است. از سال 1848 به بعد، در بوهمِ امپراتورى جنبشى ناسيوناليستى‏ـ چكى پا گرفت كه به رويارويى خطرناك با به اصطلاح «آلمانى‏ هاى» پراگ انجاميد كه قشر روشنفكران، كارمندان، بورژواها را تشكيل مى‏دادند. آن‏طور كه تئودور هرتسل مى‏نويسد، يهودى‏هاى پراگ كه اغلب به قشر تحصيل كرده تعلق داشتند و با محيط كاملاً همگون شده بودند، در گيرودار اين جنبش ناسيوناليستى به معنى واقعى كلمه ميان دو جبهه گرفتار شدند، به‏ طورى كه از سوى چك‏هاى جوان به عنوان نماينده‏ى «قوم آلمانى» و از سوى آلمانى‏ ها به عنوان نماينده‏ى «چك» آماج كينه‏ توزى قرار گرفتند.

مجموعه ترجمه های علی اصغر حداد از آثار کافکا ـ عکس ها از : متین خاکپور

در سال 1918، پس از سقوط امپراتورى اتريش ‏ـ مجارستان و تشكيل جمهورى چكسلواكى، يهودى‏هاى به اصطلاح آلمانى در نوامبر 1920 مورد حمله قرار گرفتند. كافكا درباره‏ى اين حملات مى‏نويسد: «هر روز بعد از ظهر در خيابان هستم و در نفرت ضد يهودى شنا مى‏كنم. حالا مى‏شنوم كه يهودى‏ها را نژادگر مى‏ نامند.» اين‏گونه است كه با نگاهى خوش‏بينانه مى‏توان پراگ، اين شهر سه قوميتى را از يك‏سو سرزمينى چند زبانه و كانون پيوند فرهنگ‏ها به حساب آورد. به گفته‏ى برگمن، به ويژه پراگِ ليبرال منشِ آلمانى‏ ـ يهودى در قرن نوزده راه را براى تحقق «ايده‏ اتريش چند مليتى» و «انديشه‏ سترگ اتريش فراملى» باز كرد. اگسپرسيونيست‏هايى مانند فرانتس و رفل و آنتون كُو اين ايده را فراسوى مليت و اخلاق بورژوايى گسترش دادند و آن را در قالب ايده‏ «دوست جهان» و «برادر جهان وطن» عرضه كردند. اما درگيرى‏هاى قومى كه در فروپاشى امپراتورى اتريش نقشِ تعيين كننده‏اى بازى كردند، اين ديدگاه‏ ها و ايده‏ ها در تضاد بودند. بنابر اين «وسط شهر» بزرگ شدن به معنى زندگى در پراگِ حول و حوش 1900 است، زندگى در كانون تنش‏هاى فرهنگى‏ ـ سياسى است، زندگى ميان تخيل‏ها و درگيرى‏هاى واقعى و خشونت ‏آميز است. با اين همه، زندگى كافكا در پراگ برخلاف زندگى و رفل يا ماكس برود بيش‏تر در محيط خانه، مدرسه، دانشگاه و اداره گذشت. در نتيجه در نگاهى سطحى چندان پرحادثه و پرهيجان نبود. كافكا خود از يك زندگى «ظاهرا آرام و بى‏دغدغه» سخن مى‏گويد. با اين حال از اعماق اين زندگى در زمانه‏اى پيچيده، ادبياتى جوش زد كه در بطن آن شرايط ظاهرا ساده‏ زندگى از بيخ و بن زير سؤال رفت. كافكاى يهودى در پراگِ مسيحى مذهب كه ساكنانش به زبان ديگرى سخن مى‏گويند، از منظرى دوگانه جزو اقليت است، در ميان افراد خانواده هم كه همگى به كار داد و ستد مشغولند، وصله‏ ناجور به حساب مى‏آيد: در درون خود او هم كافكاى نويسنده با كافكاى كارمند درگير است.

كافكا، اين كارمند بيمه و نويسنده، پشت ميز تحرير، دو نوع نگارش متضاد را كه به طرزى پيچيده درهم گره‏خورده‏اند، به هم پيوند مى‏زند: از يك سو متن ادارى، امور بيمه، حسابرسى و سازماندهى، و از سوى ديگر استحاله، عدم اطمينان، تعويق و تصنيف. كسى كه مى‏خواهد كافكا را بفهمد، بايد اين دو نوع نگارش ادارى و ادبى را بشناسد. اين شناخت از طريق خود او كه بارها به نوع و محل نگارشش پرداخته است، به‏ خوبى ميسر مى‏شود. كافكا اين كار را كم‏تر به شكل انتزاعى، بلكه به گونه‏ اى بسيار مشخص و ملموس انجام مى‏دهد: در قالب نوعى پديدارشناسى نگارش كه به راستى در آثارش به‏طور مكرر و از زواياى گوناگون مطرح مى‏شود. كافكا در نخستين رمان ناتمام خود به نام مفقودالاثر، يا همان امريكا، تصويرى از ميز تحرير مديريت به دست مى‏دهد. ميز تحريرى مكانيكى كه كارل روسمنِ به امريكا مهاجرت كرده از دايى خود هديه مى‏گيرد، «دستگاهى» است بسيار پيچيده و به همان ميزان ظريف، حساس و شكننده كه به لحاظ فنى امكان مديريتى بى‏عيب و نقص ،و در عين حال همراه با بالاترين حد نظم را فراهم مى‏كند. كافكا بعدها در تشكيلات دادگاهِ محاكمه و تشكيلات ادارىِ قصر اين تصوير را گسترش مى‏دهد و به ساختار هولناك زمانه‏اى مدرن تبديل مى‏كند كه در چارچوب آن، مديريت امرى مطلق و در عين حال تهى از محتوا است و سرانجام به اسطوره‏ نظمى رجعت مى‏كند كه پيشى گرفتن بر آن ناممكن است. درگيرى كافكاى كارمند با كافكاى نويسنده را در اين جملات هم كه در يادداشت‏هايى روزانه‏اى او آمده است، به وضوح مى‏بينيم: «ميز تحرير من در اداره البته هيچ وقت مرتب نبوده، اما حالا توده‏اى درهم و برهم از اوراق و پرونده سطح آن را پوشانده است. در نگاهى به ميز فقط چيزى را تشخيص مى‏دهم كه روى بقيه‏ اوراق قرار دارد، آن زير فقط چيزهاى ناجورى را حدس مى‏زنم.» ادبيات به مثابه عام سردرگمى به دفتر كافكا در اداره‏ى بيمه راه باز كرده است: ادبيات، اداره را به مخاطره مى‏اندازد. با اين وصف اين ادبيات به ‏هيچ‏ وجه آن سوى ميز تحرير گنجانده نشده، انقطاع امرى اجتناب‏ناپذير نيست. نويسنده پشت همان ميز تحريرى مى‏نشيند كه كارمند بيمه مى‏نشيند. اما نويسنده، دستگاه مديريت را به دستگاه استحاله تبديل مى‏كند. ادبيات، نظم و قوانين را تعيين نمى‏كند، با آن‏ها بازى مى‏كند. ادبيات كافكا با اين شيوه با نظم بزرگ زمانه‏ خود برخورد مى‏كند. اما در اين ميان برخود او چه مى‏گذرد؟ در يادداشت‏هاى روزانه‏ اش مى‏خوانيم:

«گاهى كم و بيش گمان مى‏كنم با گوش‏هاى خود مى‏شنوم كه چطور ميان نوشتن از يك‏سو و اداره از سوى ديگر خرد مى‏شوم.»

كافكا هرگز به اندازه‏ى زمانى كه از فليسه بائر تقاضاى ازدواج كرده بود، به عنوان نويسنده احساس خطر نكرد و نااميدانه به سراغ ادبيات ناب نرفت. او خود مى‏نويسد: «من علايق ادبى ندارم، بلكه سراپا از ادبيات ساخته شده‏ام. من چيز ديگرى نيستم و نمى‏توانم باشم.» براى زندگى‏اى كه بر آن است اين‏گونه بى‏چون و چرا ادبيات باشد، ميز تحرير مكانى پس و پيش ناشدنى و بى‏بديل است. «تمركز روى نوشتن» به راستى مستلزم «لاغرى از همه جهت» است، طالب امساك در هر آن چيزى است كه ادبيات نيست. دنياى بسيار تنگ ميز تحرير به ادبيات كافكا خصوصيتى رُهبانى، چه‏ بسا تعصب‏ آلود مى‏دهد، مثلاً امساك در معاشرت: «من نمى‏خواهم كسى را بينم، نمى‏خواهم هيچ ديدارى سردرگم كند، پشت ميز تحرير، جاى من اين‏جاست، سر ميان دست‏هايم، حالت من اين است. سوزان سانتاگ، منتقد امريكايى، سال‏ها پيش در جستارى به نام عليه تفسير نوشت:
«كافكا قربانى نوعى تجاوز همگانى شده است، تجاوزى كه از سوى لشكر مفسران صورت مى‏گيرد.»

علی دهباشی نیز از جهانی که کافکا می‎دید چنین روایت کرد:

« در واقع آنچه کافکا تصویر می‎کند، تصویری است از انسانیت و آسیب پذیری نویسنده مدرن در رویارویی با قدرت و روح آشفته‎ای که به زمانه ما تعلق دارد.
خود اغلب می گفت که بیماری ریه شخصیت او و استنباط او را از شکست توصیف می‎کند. اما مقرر بود که کافکا با کلماتش به زندگی ادامه دهد و در حقیقت بسیار بزرگ تر از هر تک واژه ای شود که از قلم او بیرون تراوید. نگاه او، همانطور که از ورای کتاب هایش به ما خیره می شود او را به سمبلی بدل ساخته است. و این سیمای فردی است تکیده، مضطرب، حساس و رنگ پریده که نگاهش به ما می-گوید هرگز هیچ کجا خانه او نبوده است و همواره او را به زیستن محکوم کرده اند. این همان تصویری است که او را مستقیماً به دنیای پس از جنگ پیوند می‎دهد. جهان پس از جنگ دوم جهانی ، پس از بمب اتم و کوره های آدم سوزی و پس از حکومتهای تمامیت خواه و قدرتِ توده ها. کافکا که در عصر اضطراب خود می زیست به وضوح مصداق درک ما از قربانی شدن و زیاده روی، از ستم های مضاعف و تبعیدهای درونی است. کافکا دوام یافته و چیزی بیش از کافکا شده است.
چنین است که جمله آغاز محاکمه، به رغم و یا بهتر بگوییم به علت نوگرایی اش، یکی از مشهورترین سرآغازهای تمامِ ادبیات شد و هنوز طنین آن از میان تجربه های عصر حاضر به گوش ما می رسد. بدیهی است دلایلی که نخستین خطوط رمان های بزرگ را ماندگار می سازند از نوع علت های متداول نیست: یعنی به دلیل زیبایی، طنز و غرابت خیالی شان نیست. کلمات شروعِ محاکمه یادآور زیبایی نیست بلکه یادآور هراس  است، طنز آن نیز وحشتناک است.. بنا به گفته ماکس برود، این استعداد کافکا بود که غیرواقعی را واقعی جلوه دهد. اما جمله‎ی آغاز رمان محاکمه، آغاز یک محکومیت است، چرا که یوزف ک. متهم شده است. او ، و نیز همگان، به زندگی و مرگ محکوم شده اند. زنده بودن به معنای محاکمه شدن است.

تبعید، همچنان که شاهد بوده‎ایم، شرط همیشگی آثار مدرن است، آثاری که بخش اعظم آن عصیان بر ضد هنرِ آشنا، محلی و شهرستانی است. اما هیچ نویسنده مدرنی به اندازه کافکا آسیب پذیری خود را به دوش نکشیده و یا آن را چنین درونی و این گونه هسته مرکزی آثارش نساخته است. کافکا از همان سال های نخستین، دفتر خاطراتی داشت که در آن بسیار چیزها یادداشت می کرد: داستان هایی که می شنید، تصاویری از زندگی که می دید، داستان هایی که خود خلق می کرد، گذشته از همه اینها، یادداشت های او نمایانگر حساسیتِ دقیق، اضطراب، تبعید درونی و سرکوب دائمی او بود.
بدیهی است که کافکا بخش اعظم تاریخ سیاهی را روایت می کند که پس از مرگ او در جهان سربرآورد. با وجود این، داستان های او در نگاه اول داستان¬هایی سیاسی نیستند. خیالاتی پیچیده، نیمه¬تمثیل¬هایی هستند که از درون آدمی سرچشمه می¬گیرند، از درکِ عمیق قدرت¬هایی اسرارآمیز که بر هستی فرمان می رانند، زاییده روحی درونی اند که دروغ ها را به خوبی می شناسد، آگاه از تقه های صبحگاهی است، باخبر از تماشاگرانِ خیره، هزارتوی عظیم قانونِ مرسوم، مأموران بی اعتنا، اسنادِ ناکافی، سلسله مراتب پس از سلسله مراتب، محکمه ها، روند بی پایان محاکمه، انتظار در برابر درهایی که هرگز باز نمی شوند. همۀ اینها، اضطراب های متافیزیکی ذهنی پریشان است.
حقیقتی وحشتناک که همه خفت ها، اهانت ها، بی ارادگی رؤیاوار در برابر قدرت های مرموز، ارتباط غریب بین تنبیه کنندگان و تنبیه شوندگان، روان شناسی درونی و نامرئی جهان سیاسی عصر ما است که فقط کافکا می توانست با فراست دریافته باشد.

دکتر سعید فیروزآبادی آخرین سخنران بود که نگاهی داشت به زمینه­ های ترجمه آثار کافکا و ترجمه­ های آن در ایران:

« تاریخچه پذیرش ادبیات آلمانی ­زبان در ایران به اوایل قرن بیستم بازمی­گردد و این در حالی است که تاریخ پذیرش و تأثیرگذاری ادبیات فارسی در قلمروی کشورهای آلمانی زبان در قرن هفدهم آغاز شده است. ترجمۀ آزادانۀ گلستان سعدی به قلم آدام اولئاریوس و سفرنامۀ او در عهد صفوی باعث شد که هر دو این آثار بارها تجدید چاپ شود و از محبوبیت بسیاری نزد اروپاییان برخوردار باشد. از نمونه­های این تأثیر را در سروده­های دورۀ باروک و شعر آندره­اس گریفیوس و به ­خصوص نمایشنامۀ کاترین گرجی می­توان مشاهده کرد. بعدها در آغاز قرن نوزدهم یوزف فون هامر – پورگشتال اتریشی غرلیات حافظ را به زبان آلمانی ترجمه کرد و با این ترجمه شعر فارسی در دیوان غربی – شرقی و سپس با بازسرایی­های فریدریش روکرت و آوگوست فون پلاتن جایگاه رفیعی یافت.

اولین ترجمه های  آثار کافکا به زبان فارسی

اما دقیقا در همان آغاز قرن نوزدهم اندیشه و جنبشی در ایران آغاز شد که دلیل واقعی آن فشار ابرقدرتهای آن روزگار اروپا، انگلیس و روسیه، و مداخلات آنان در ایران بود. تجربیات حاصل از هر دو جنگ با روسیه که با شکست سنگین قوای ایران و سرانجام از دست دادن ولایات قفقاز پایان پذیرفت، حکومت را بر آن داشت که نخستین اقدامات را برای ورود تجهیزات براساس نمونه های اروپایی به انجام برساند.

این اصلاحات در دورۀ ناصرالدین شاه ادامه یافت، ولی راهگشای اصلی آن میرزا تقی خان امیرکبیر بود. او دو سال زمام امور را در اختیار داشت و توانست ادارۀ پست، انتشار نخستین روزنامه دولتی و تأسیس دارالفنون در تهران در سال­های بعدی رخ داد. در این راه به­ خصوص اتریشی­ هایی همچون ادوارد یاکوب پولاک، کرشیش، گاستیگرخان در انتقال علوم اروپایی به ایران نقش داشتند. همچنین تعدادی از محصلان ایران برای تحصیل به دانشگاه­های اروپایی اعزام شدند. بدیهی است که پیشرفت­های فنی، علوم و سپس نهادهای دموکراسی و کشورداری و ارتش اروپاییان آنان را مسحور خود کرد.

در این بین اداره­ای نیز برای ترجمه تأسیس شد که وظیفه اصلی آن ترجمه و انتشار کتاب­های مطرح اروپایی بود. در همین زمان بسیاری از آثار اروپایی از زبان فرانسه به فارسی ترجمه شدند و همین امر زمینه­ ساز تأثیر ماندگار ادبیات فرانسه بر ادبیات فارسی مدرن شد.

 

این گرایش به نوگرایی اندک زمانی بعد باعث شد که انقلاب مشروطه شکل بگیرد و به این ترتیب ناصرالدین شاه به دست انقلابیون ترور شد. در آغاز قرن بیستم انقلابیان موفق شدند که از مظفرالدین شاه دستخط تأیید مشروطه را بگیرند. هرچند این انقلاب کمی بعد با شکست مواجه شد، ولی نخستین ترجمه از ادبیات آلمانی در همین زمان انجام پذیرفت. یوسف اعتصام الملک که از انقلابیان آن دوران و پدر پروین اعتصامی بود، نمایشنامه­ای از شیلر را با عنوان خدعه و نیرنگ به فارسی ترجمه کرد. بدیهی است که در این دوران نیاز به روحیۀ انقلابی و آزادیخواهی باعث آن شده بود که اثری از شیلر ترجمه شود.

بعدها با به قدرت رسیدن رضاخان در ایران و دورۀ اختناق و کنترلی که آغاز شد، دیگر ترجمه آثار انقلابی جذابیت فراوانی نداشت. در همین دوران اثر مشهور دوست دوران پیری شیلر، یوهان ولفگانگ گوته، با عنوان رنج­های ورتر جوان به فارسی با دو ترجمه به فارسی برگردان شد. حال و هوای گوته در آن دوران برای بسیاری جذابیت فوق­العاده­ای داشت. بعدها نیز دیگر آثار گوته به فراخور دوره­های تاریخی بارها به فارسی ترجمه شدند و هنوز هم از محبوبیت فراوانی برخوردارند.

در اینجا جا دارد به ترجمۀ یک اثر بسیار ارزشمند دیگر از یک نویسندۀ مهم ادبیات آلمانی زبان یاد کنم. اریش ماریا رمارک با رمان در غرب خبری نیست به فارسی زبانان معرفی شد و این امر درست یک سال پس از انتشار این اثر در ایران اتفاق افتاد. رخدادهای این اثر به جنگ و تأثیرات ویرانگر آن اختصاص دارد و این موضوع برای ایران که در هر دو جنگ جهانی اشغال شد، امری چندان بیگانه نبود.

در همین دوره بازگشت جوانانی را شاهد هستیم که زمانی به امید شکست روسیه و انگلیس به دست آلمان به این کشور رفته بودند و در آنجا نشریه کاوه را منتشر می­کردند. آنان بعدها بنیانگذاران ادبیات نوگرای فارسی شدند. بزرگ علوی با بازگشت خود به ایران اشتفان تسوایگ را به ایرانیان در نشریۀ دنیا معرفی کرد و زمینه ساز آن شد که طی یک دهه 23 اثر او – آن هم در زمان زندگی خود نویسنده – به فارسی ترجمه شود. دلیل این محبوبیت آن است که او از فرهنگ اروپایی سخن می­گفت و در بسیاری از آثارش با تأثیرپذیری از روانکاوی فروید شخصیت­هایی می­آفرید که برای هر مخاطبی جذاب بودند. نمونه­های تأثیر تسوایگ بر علوی را در رمان بی­نظیر او، چشمهایش، می­توان یافت.

اما در همین دوره نویسندۀ دیگری از ادبیات مدرن آلمانی زبان به ایرانیان معرفی شد و تأثیر فراوانی بر ادبیات معاصر ایران نهاد. فرانتس کافکا که از بزرگترین الگوهای ادبی قرن بیستم بود، خیلی زود به فارسی زبانان معرفی شد. مسخ، نخستین اثر کافکا است که نویسندۀ نوگرای ایرانی، صادق هدایت در سال 1930 آن را به فارسی ترجمه و منتشر کرد. از آن زمان تا کنون این اثر بیش از 20 بار ترجمه شده و مترجمان دیگری همچون فرزانه طاهری – با تفسیر ولادیمیر ناباکوف -، حسینقلی جواهرچی، منوچهر بیگدلی آن را به فارسی ترجمه کرده­اند و ترجمه هدایت هم بارها تجدید چاپ شده است.

هدایت که از طریق زبان فرانسه این اثر را به زبان فارسی ترجمه کرد، در رمان بوف کور خود که اثری بی­همتا در سال­های سخت و سیاه سیاسی بود، شخصیتی را مطرح می­کند که در شرایط روحی بسیار دشوار و دنیایی بین واقعیت و خیال سیر می­کند و از این جهت با گرگور زامزا شباهت فراوانی دارد. هدایت که بعدها از سر ناامیدی در پاریس خودکشی کرد، نخستین تفسیر بر اندیشه و آثار کافکا را در مقدمه­ای بر ترجمه حسن قائمیان بر گراخوس شکارچی با عنوان پیام کافکا نگاشت. بدیهی است که کافکا هم از جمله نویسندگانی است که اگر کسی کتابی از او را بخواند، بی­تردید علاقه­مند به آگاهی از زندگی او خواهد شد. در این راه تا امروز بیش از بیست کتاب در زمینه زندگی و اندیشه و آثار کافکا به فارسی ترجمه و تألیف شده است.

از زمان هدایت تا امروز پیوسته در شرایط مختلف سیاسی و اجتماعی آثار دیگر کافکا به فارسی ترجمه شده است. برای مثال کافی است در این زمینه نگاهی به ترجمۀ نامه به پدر و پزشک دهکده با ترجمه فرامرز بهزاد، استاد زبان و ادبیات آلمانی، بکنیم. بهزاد که در همان دوره در انتشارات خوارزمی مجموعه­ ای از آثار برشت را با همکارانش به فارسی ترجمه و منتشر می­کند، از نخستین مترجمانی است که کافکا را از زبان آلمانی به فارسی ترجمه کرده­اند. او حتی گفتگو با کافکا، اثر گوستاو یانوش را به فارسی ترجمه می­کند و با این کار علاقه­ مندان آثار کافکا را با روحیات درونی او آشناتر می­سازد.

نکته جالب توجه درخصوص کافکا آن است که بسیاری از آثار او از زبان آلمانی به فارسی ترجمه نشده است. برای مثال به امیر جلال الدین اعلم و ترجمه­ رمان قصر، محاکمه، مجموعه داستان­ها و نامه به پدر او می­توان اشاره کرد. یا به زحمات دکتر بهرام مقدادی، استاد زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه تهران، در معرفی کافکا با ترجمه کتاب والتر زوکل و همچنین برگردان فارسی دفتر یادداشت­های روزانه او.

اما به خصوص در یک دهه اخیر، توجه مترجمان آلمانی زبان به آثار کافکا بیش از گذشته شده است. در این راه علی اصغر حداد با ترجمه داستان­های کافکا و بعد رمان امریکا سعی در معرفی کافکا از دریچۀ مترجمان آلمانی زبان داشته است. جالب آن است که علی عبداللهی نیز با ترجمه و انتشار تقریبا همزمان رمان امریکا میزان علاقه مستمر و پویایی خوانندگان فارسی زبان را به­خوبی نشان داده است.

آنچه گفتم تنها بخشی از تاریخچه پذیرش آثار کافکا در ایران بود. بدیهی است که قرابت دنیای کافکا با جهان مدرن، بحران هویت و سرگشتگی انسان امروز از مهمترین دلایل استقبال دائمی از آثار کافکا در ایران است. نباید از یاد برد که از زمان ترجمه مسخ، یعنی از حدود هشت دهه پیش تاکنون بسیاری از نویسندگان ایرانی از کافکا تأثیر پذیرفته­اند و هنوز هم حضور او را در آثار نویسندگان بزرگ ایرانی می­توان حس کرد.»

از بخش‎های دیگر این نشست پخش قسمتی از فیلم مستندی بود که به زندگی فرانتس کافکا می‎پرداخت. نمایشگاهی از ترجمه‎هایی که تا کنون از کافکا در ایران منتشر شده است بخش دیگری از شب کافکا بود و نیز نمایشگاهی از عکس‎های کافکا که او را از دوران کودکی تا پایان عمر نشان می‎داد.

نمایشگاه پوسترهای کافکا ، عکس‎ها از : امید علمداری