شب « کریشتف کیشلوفسکی » برگزار شد.
شب « کریشتف کیشلوفسکی » صد و چهلمین شب از شبهای مجله بخارا بود که با همکاری سفارت لهستان در تهران و گالری محسن غروب سه شنبه 28 آبان ماه 1392 برگزار شد.
احسان رسول اف، مدیر گالری محسن، در آغاز این مراسم به شبهایی دیگری اشاره کرد که مجله بخارا با همکاری این گالری برپا کرده است، از جمله شب آندره وایدا و این بار نیز شبی دیگر به یکی از فیلمسازان برجسته تعلق یافته است.
و پس از آن علی دهباشی ضمن یادآوری از شبهایی که تا کنون مجله بخارا برای هنرمندان و ایرانشناسان لهستانی برگزار کرده است، از یولیوش گویوو، سفیر لهستان در تهران دعوت کرد تا آغازگر این نشست باشد.
و یولیوش گویوو، طی سخنانی کوتاه از کیشلوفسکی یاد کرد و فرزانه قوجلو گفتههای او را به فارسی برگرداند:
” باز هم از مجله بخارا و گالری محسن تشکر می کنم که شبی را به یکی دیگر از هنرمندان لهستان اختصاص دادهاند.
روزی که به ایران آمدم و با ایرانیها گفتگو کردم، متوجه شدم که با سینمای لهستان کاملاً آشنایی دارند، هم آندره وایدا را میشناختند و هم کیشلوفسکی را.
و اگر بخواهم درباره کیشلوفسکی سخن یگویم، ترجیح میدهم ، او را از جنبهای دیگر نگاه کنم. کیشلوفسکی انسان بزرگی بود. او کارش را با فیلم مستند آغاز کرد اما طولی نکشید که متوجه شد نمیتواند همۀ واقعیات را به تصویر درآورد، به ویژه از نظر سیاسی در دورانی که لهستان در آن زمان به سر میبرد و تصمیم گرفت به لایههای عمیقتر زندگی نفوذ کند و به همین منظور به ساخت فیلمهای بلند داستانی روی آورد. و شاید همین یکی از وجوه مشترک کیشلوفسکی با شاعران و هنرمندان ایران است. در زبان فارسی وقتی اشعار حافظ و مولانا را میخوانیم، این لایههای عمیق را درمییابیم و همین وجوه مشترک بین ما و ایرانیان است که با وجود فاصلۀ جغرافیایی به هم احساس نزدیکی می‌کنیم.
و در خصوص کیشلوفسکی و اندیشههای او بهتر دیدم به نقل قولی از او بپردازم که زمانی در مصاحبهاش با دانشگاه آکسفورد بیان کرد. کیشلوفسکی در این گفتوگو گفت:
این اعتقاد عمیق در من است که که اگر بتوان کاری ارزشمند برای فرهنگ کرد، نزدیک شدن به موضوعاتی است که مردم را به یکدیگر پیوند می‌دهد و نه مضامینی که آنها را از هم جدا می‌کند. بسیار چیزها در جهان است که موجب جدایی مردم از یکدیگر می‌شود، مضامینی چون مذهب، سیاست و ملیت. اگر فرهنگ قادر به کاری باشد، این کار یقیناً یافتن چیزهایی است که ما را با هم یکی می‌کند. و بسیار چیزها وجود دارد که موجب یگانگی مردم با هم می‌شود. مهم نیست شما که هستید و من که هستم، مهم نیست دندان شما درد می‌کند یا دندان من، باز دردی مشترک است. احساسات است که آدم‌ها را به هم پیوند می‌دهد، چرا که واژهی عشق معنایی مشابه برای تمام آدم‌ها دارد. یا واژۀ « ترس» یا « رنج». ترس برای همهی ما معنایی مشابه دارد. و همۀ ما به یک سان عاشق میشویم. به همین خاطر است که من از این چیزها حرف می‌زنم، چون در بقیۀ مضامین بلافاصله جدایی می‌بینم. “
سپس نوبت به جمشید ارجمند رسید تا از این فیلمساز سرشناس سخن بگوید:
« این بار خلاف اعتقاد خودم میخواهم کمی به تعمیم بپردازم. وقتی به آثار برخی از فلیمسازان لهستان میپردازیم، به ناچار سراغ علتهای نگرش ویژه آنها میرویم.
نمیتوان به یک انسان اهل اندیشه گفت که باید چنین بیندیشی، باید چنین معتقد باشی، چنین سلوک کنی، چنان دوست بداری یا نداری. چنین کاری یعنی گرفتن بهایی گران از آن انسان. مردم لهستان مدتهایی مدید تحت چنین بایدها و نبایدهایی زندگی کردند. خواه وقتی آلمانی‌ها کشورشان را اشغال کردند و خواه زمانی که نظام سوسیالیستی شوروی در آنجا حاکم بود. و در چنین شرایطی است که ما به فیلمسازی بزرگ مثل کیشلوفسکی برمیخوریم که می‌خواهد از سد این بایدها و نبایدها بگذرد. او از طریق مدیوم سینما همه را به عشق و انسانیت دعوت می‌کند و می‌بینم که با این نوع نگرش می‌تواند از این سدها بگذرد و با تمام انسانها ارتباط برقرار کند. و همین به نگرش او وجهی عمیق و انسانی می‌دهد که فراتر از هر وجه دیگر است. »
و رضا توفیقجو که یکی دیگر از سخنرانان این نشست بود چنین گفت:
« من تنها هستم آقای کیشلوفسکی؛ از من فیلم بساز
این سالها ، بیشترین مقاله و نظری که بر کیشلوفسکی فقید ضمیمه شد ، از دالان فلسفه گذشت. سخاوتمندانه از آراء و نظرات فیلسوفان استفاده شد تا مگر کیشلوفسکی «فیلسوف» شود. گناهی بر این نام گذاری ها نیست. اما مشکل از آنجا آغاز می شود که هر پلان ، صحنه ، سکانس و فیلم کیشلوفسکی با ترجمان لاکانی ،هگلی یا ژیژکی بازخوانی شود. اینجاست که باید در برابر «کیشلوفسکی فیلسوف » ایستاد و او را به سینما بازگرداند.
کریشتف کیشلوفسکی فرزند سینماست و هرآنچه از سینمای او تاویل شود در قدم اول از فیلم هایش برمی آید. روشی – حداقل در کشور ما – رایج شده که برای شناخت و بازخوانی سینمای بزرگانی چون کیشلوفسکی راهی نداریم جز بازخوانی آثار و جهان این فیلمسازان از طریق لاکان ، هگل ، کانت و هایدگر! این اتفاق خود به خود چالش های کیشلوفسکی با زبان سینما و نزدیک شدن به علاقه اش یعنی ادبیات را تحت تاثیر قرار خواهد داد. بازخوانی فلسفی آثار کیشلوفسکی نه تنها کار را آسان تر نمی کند بلکه به پیچیده تر شدن فهم کیشلوفسکی دامن می زند. چگونه می شود که تحلیل فرامتنی از تحلیل متن بیشتر باشد؟ آیا جز این نیست که صاحبان نظر، خود با زبان سینما آشنایی کمتری دارند؟ و اگر چنین است آیا می توان درباره جهان یک فیلمساز صاحب تالیف، بدون در نظر گرفتن جزییات زبان سینمایی اش نظری قطعی صادر کرد؟ مزیت حضور فیلمسازانی چون آنتونیونی ، برگمان ، تارکوفسکی ، بونوئل و کیشلوفسکی این است که آنها با استفاده از دستور زبان سینما، قابلیت هایی جدید به این مدیوم اضافه کرده اند که تاریخ سینما به آن مدیون است. و اگر بخواهیم از واژه مولف، فارغ از چارچوب های ژانر ، مکتب ، جریان و جنبش استفاده کنیم باید از فیلمسازان کمتری نام ببریم.
بدیهی است که فیلمسازی در قامت کیشلوفسکی در مجموعه ده فرمان و سه گانه سه رنگ با مفاهیم و معناها چالش کند. اما همه این چالش ها با تکیه بر روایت ، توجه به جزییات و شکلی از تصویر است که ابزار سینما برایش فراهم کرده . به همین دلیل برای فهم بهتر کیشلوفسکی ابتدا باید بازی ها و کلنجار رفتن هایش با سینما را شناخت. نتیجه هر چه که باشد می تواند به زبان فلسفه ، ادبیات یا شعر بیان شود.
در سینمای کیشلوفسکی استفاده از شیشه ها ، پنجره ها ، بازتاب های نور در آب ، بازتاب تلالو آب در چهره ها و بازتاب نور در چهره ها بارها دیده می شود. آدم ها از لابلای درها و پنجره ها یکدیگر را نظاره می کنند؛ در فرمان اول ، کریشتف پدری که تمام زندگی اش محاسبه و کامپیوتر است و با همین محاسبه ها پسرش پاول را از دست داد ، در فرمان سوم تنها در یک صحنه حضور دارد، آنهم در صحنه ای که از پشت پنجره شادی خانواده ای را در شب کریسمس با حسرت نگاه می کند. در سکانس پایانی سفید ، کارول با دوربینی که بر چشم می گذارد ، دومینیک همسر سابق اش را از پشت پنجره نگاه می کند و اشک می ریزد. فرمان چهارم با نگاه دو انسان از پشت پنجره آغاز می شود. فرمان ششم با تصویر شیشه باجه پست که میان ماگدا و تومک فاصله انداخته افتتاح می شود. در این قسمت که کیشلوفسکی فیلمی کوتاه درباره عشق را در نسخه ای کامل تر از آن ساخت بیشترین ارتباط یک سویه تومک و عشقی که به ماگدا دارد را از پشت پنجره اتاق تومک می بینیم. در فرمان نهم با انعکاس در شیشه و برهم نمایی در یک قاب ، گذر رومن و حضور هانکا را یکجا در شبی بارانی می بینیم. همانجایی که عشق میان آنها یک صورتک نگهدارنده بیش نیست.
شیشه ها و بازتاب های نور درسه رنگ به غایت کمال سینمای کیشلوفسکی می رسند. خاصه در آبی که این بازتاب ها ژولی را هنگام نشستن و در خود فرو رفتن و هنگام شناکردن رها نمی کند. و در نهایت گوی بلورینی که از پس آن ورونیک در زندگی دوگانه ورونیکا جهان را وارونه می بیند.
در غالب آثار کیشلوفسکی پرده ای پشت پنجره ها دیده نمی شود و یا پرده ها در کناره پنجره ها جمع شده اند تا هر رهگذری بتواند داخل خانه را ببیند. این خود نکته ای است که نمی تواند از سر تصادف باشد.
کارکرد پلان ها در سینمای کیشلوفسکی بیشتر از زمان سینمایی معمول در سینماست. این تمهید بخصوص در پلان هایی رخ می دهد که فیلمساز عامدانه قصد دارد یا به جهان سوبژکتیو پرسوناژ خود نزدیک تر شود و یا صحنه مورد نظرش را به شکلی کاملا شخصی شرح دهد.
هنگامی که ژولی در آبی در ایوان اتاق اش در بیمارستان نشسته تلالو نوری آبی به همراه موسیقی او را از خواب بیدار می کند. در این صحنه ژولی دور و نزدیک شدن دوربین را به خود دنبال می کند. پلانی که کارکرد درون گرایانه دارد. در فرمان پنجم یا نسخه کامل تر آن یعنی فیلمی کوتاه درباره کشتن دو سکانس طولانی کشتن می بینیم که با ظرافت و جزییات، دکوپاژ شده تا حسی واحد از کشتن به بیننده منتقل شود. ابتدا سکانسی که در آن یاسک به شکل بیرحمانه ای راننده تاکسی را به قتل می رساند. پافشاری یاسک برای کشتن راننده تاکسی بیش از اندازه مشمئزکننده است اما از آن بدتر سکانس بعدی کشتن است؛ سکانسی که قرار است یاسک خود با مجازات اعدام کشته شود. در این سکانس صحنه وارسی رئیس زندان در اتاق اعدام آنقدر با احساس رضایت شخصی رئیس زندان همراه است که دیگر بیننده فکر مجازات از سرش خارج می شود و تصور قتلی دیگر جای آن را می گیرد. رئیس زندان با دقت تمام طناب ، اهرم بازشدن زیر پای یاسک ، چاله ای که قرار است زیر پای یاسک باز شود و حتی پرده ها را وارسی می کند. کیشلوفسکی عامدانه و با سِحر دکوپاژ و تدوین تصویری شبیه به قاتل از رئیس زندان می سازد.
ادبیات یکی از بزرگترین علایق کیشلوفسکی در زندگی اش بود. او بخصوص به داستایفسکی و کامو علاقمند بود و همواره فکر می کرد که سینما در روایت جهان درونی شخصیت ها الکن است. اما او در آبی به کمک تدوین و فاصله گذاری به دنیای درون ژولی نزدیک شد. کیشلوفسکی در چهار صحنه از آبی با استفاده غیر معمول از فید این و فید اوت، کارکرد این تمهید تدوینی را عوض کرد. در سینما فید این و فید اوت زمانی بکار می رود که بخواهیم جهشی زمانی یا مکانی داشته باشیم. اما برخلاف این تعریف وقتی فید اوت زده می شود چند ثانیه ای در سیاهی موسیقی می شنویم و سپس دوباره به همان نمای بسته ژولی فیداین می شود. در این زمان ژولی به چه می اندیشید؟ آیا این زمان فاصله گذاری شده در واقعیت وجود دارد یا ما وارد دنیای ژولی شده ایم؟
تنهایی آدم ها شاید بیشترین دلیل جذابیت برای روایت کردن کیشلوفسکی باشد. آدم های ده فرمان و سه رنگ به غایت تنها هستند. در صحنه ای از فرمان هشت زوفیا به الیزابت می گوید :«هر آدمی می تواند انتخاب کند که به خدا اعتقاد داشته یا نداشته باشد». سپس الیزابت از او می پرسد:«پس چه چیزی جای این خدا را می گیرد؟» و زوفیا پاسخ می دهد:«تنهایی». تنهایی اما با رنج همراه است. رنجی که برای کیشلوفسکی مقدس است و از منظر او انسان را منزه و پاک می کند. تصویر پایانی آبی نمایی مدیوم از ژولی است که خیره به نقطه ای اشک می ریزد. او با وجود فاجعه از دست دادن همسر و دخترش آنا هرگز در طول فیلم چنین اشک نریخت. اما کیشلوفسکی با گرفتن تصویر ثابت از ژولی به همراه موسیقی مرثیه وار پرایزنر اینک به زن تنها و رنجورش قامتی ژاندارک وار می دهد. شبیه چنین اشکی را باز هم در پایان فیلم سفید از کارول می بینیم. مردی که به دلیل ناتوانی جنسی از سوی همسرش دومینیک تحقیر شد و با تنهایی و رنج روزگار گذراند. کارول هنگامی اشک می ریزد که باردیگر به دومینیک رسیده . کیشلوفسکی حتی در قرمز دو انسان تنها یعنی والنتین و قاضی کِرن را وقتی به یکدیگر می رساند که زمان برای رسیدن آن دو به هم مانع می شود.
سینمای کیشلوفسکی سرشار از جزییات تصویری و روایی است که باید با تکیه بر نشانه های تصویری رمزگشایی شود. کیشلوفسکی هرگز شخصیت های فیلم هایش را رها نمی کند و ما همواره در فیلم یا فیلم های بعدی ردپایی از شخصیت های قبلی را می بینیم. شخصیت های کیشلوفسکی در جهانی زندگی می کنند که مثل جهان واقعی ما روزی از کنار هم می گذرند و یا داستانهای یکدیگر را برای هم تعریف می کنند. این خود حکایتی جذاب از جهان یک فیلمساز است که می توان همه فیلم هایش را – بخصوص از ده فرمان به بعد – در یک فیلم دید.»
و سپس علی دهباشی از حشمت‌الله کامرانی یاد کرد که در 1376 کتاب من کیشلوفسکی را به فارسی ترجمه کرده است و مرضیه کوهستانی گوشههایی از این زندگینامه خودنوشت را برای حاضران خواند:
« طبق معمول نیم ساعت انتظار در فرودگاه ورشو برای رسیدن چمدان‌ها. نوار نقاله یکرسه دورمی‌زند. رویش یک تکه سیگار؛ یک چتر، یک برچسب هتل ماریوت، یک سگک چمدان و دستمالی تمیز وسفیدرنگ دیده می‌شود. با جود علامت‌های «سیگار کشیدن ممنوع» سیگاری روشن می‌کنم. چهار نفر خدمة بار نزدیک نوار نقاله روی چهار صندلی موجود نشسته‌اند، یکی از آنها به من میگوید:
ـ اینجا سیگارکشیدن ممنوع است ارباب.
می‌پرسم:
ـ اما دست روی دست گذاشتن آزاد است؟
دیگری میگوید:
ـ توی لهستان همیشه دست روی دست گذاشتن آزاد است.
عشق من به لهستان کمی شبیه به عشق زن و شوهری پیر است که تمام زیر و بم هم را می‌شناسند و کمی هم از یکدیگر خسته شده‌اند، اما همین که یکی از آنها می‌میرد، طولی نمی‌کشد که دیگری هم دنبالش می‌رود. زندگی بدون لهستان برایم قابل تصور نیست. با آنکه شرایط زندگی در غرب بسیار عالی است؛ راننده‌ها معمولاً باملاحظه‌اند و آدم‌ها توی مغازه‌ها به هم صبح به خیر می‌گویند، برای من خیلی سخت است در غرب جایی برای خودم پیدا کنم، گیرم که همین حالا هم در غرب هستم. وقتی به آینده فکر می‌کنم، خودم را فقط در لهستان می‌بینم.
احساس نمی‌کنم که شهروند جهانی هستم. هنوز هم احساس می‌کنم که لهستانی‌ام. در واقع هر چیزی که بر لهستان اثر می‌گذارد، مرا مستقیم تحت تأثیر قرار می‌دهد: خود را آنقدر از کشورم دور احساس نمی‌کنم که برایم علی‌السویه باشد. دیگر به هیچ‌یک از بازی‌های سیاسی علاقه‌ای ندارم، فقط به خود لهستان علاقه‌مندم. لهستان دنیای من است. دنیایی که در آن زاده شده‌ام، و بی‌شک، همان‌جا نیز خواهم مرد.
وقتی از لهستان دورم احساس می‌کنم حتماً برای مدت کوتاهی خواهد بود، گویی یک اقامت موقت است. حتی اگر یکی دو سال هم از لهستان دور باشم، باز احساس می‌کنم موقتاً به سفر رفته‌ام. به بیان دیگر، رفتن به لهستان برایم با نوعی احساس بازگشت همراه است، احساس بازگشت به خانه، هر کس باید جایی داشته باشد تا به آنجا بازگردد. من هم جایی دارم و آنجا لهستان است، چه ورشو باشد، چه کوچک[1] در کنار دریاچه‌های مازوری. اوضاع آنقدر تغییر نمی‌کند که احساسات اصلی مرا دگرگون سازد. وقتی به پاریس برمی‌گردم، این احساس بازگشت در من به وجود نمی‌آید. من به پاریس می‌آیم، اما به لهستان بازمی‌گردم.
برای من پدرم از مادرم مهم‌تر بود. زیرا خیلی جوان مرد. البته مادرم هم مهم بود، در واقع او یکی از دلایلی بود که تصمیم گرفتم به مدرسة سینما بروم.
یکی از مسائلی که جاه‌طلبی مرا تحریک کرد درست پس از آن پیش آمد که برای دومین بار در امتحان ورودی شرکت کرده بودم. به خانه برگشتم و تلفنی با مادرم قرار گذاشتم که او را در ورشو، کنار پله‌برقی میدان کاخ (پلاتس زامکو وی) ببینم. احتمالاً روی رفتن من به مدرسة سینما حساب می‌کرد، اما من همان موقع می‌دانستم که قبول نشده‌ام. مادرم به بالای پلکان برقی رسید و من به پایین آن. با پله‌برقی بالا رفتم. باران به شدت می‌بارید و مادرم سر تا پا خیس آنجا ایستاده بود. از اینکه بار دوم هم قبول نشده بودم خیلی ناراحت بود. به من گفت:
ـ ببین، شاید برای این کار ساخته نشده‌ای.
نمی‌دانم گریه می‌کرد یا باران گونه‌هایش را خیس کرده بود، ولی خیلی ناراحت بودم که آنقدر غمگین شده و همان موقع تصمیم گرفتم به هر قیمتی که شده وارد مدرسة سینمایی بشوم و ثابت کنم که برای این کار ساخته شده‌ام، فقط به خاطر این که مادرم آنقدر ناراحت شده بود. همان موقع بود که تصمیمم را گرفتم.
خانوادة فقیری بودیم. پدرم مهندس راه و ساختمان بود و مادرم کارمند ادارة بیمه. پدرم سل داشت و در مدت دوازده سال بعد از جنگ جهانی اول، این بیماری او را ذره‌ذره از پا درمی‌آورد. پدرم روانة آسایشگاه‌ها می‌شد و چون ما ـ مادرم و ما دو نفر، یعنی من و خواهرم ـ می‌خواستیم نزدیکش باشیم، دنبالش راه می‌افتادیم. او به آسایشگاهی می‌رفت و مادرم هم در اداره‌ای در همان شهر مشغول به کار می‌شد. پدرم به آسایشگاه دیگری می‌رفت و ما هم به همان شهر می‌رفتیم و مادرم در اداره‌ای در آن شهر مشغول کار می‌شد.
در زندگی خیلی چیزها بستگی دارد به این که در کودکی چه کسی موقع خوردن صبحانه پشت دستت زده؛ یعنی پدرت چه کسی بوده، مادربزرگت کی بوده، جدّت کی بوده، خلاصه به طور کلی به پیشینة آدم بستگی دارد. این خیلی مهم است. و شخصی که، وقتی چهار سال داشتی، سیر میز صبحانه به خاطر شیطنت کشیده‌ای به صورتت زده، همان کسی است که بعدها اولین کتاب را روی میز کنار تختخوابت گذاشته یا به مناسبت عید کریسمس به تو هدیه داده است. و همین کتاب‌ها شخصیت ما را شکل می‌دادند؛ در مورد من که چنین بود. کتاب‌ها به من خیلی چیزها یاد دادند و مرا نسبت به بعضی امور حساس کردند. بخصوص کتاب‌هایی که در کودکی و نوجوانی خواندم مرا به این صورتی که هستم درآوردند.
در تمام دوران کودکی ریه‌هایم ناراحت بود و بیم آن می‌رفت که سل بگیرم. البته مثل همة پسربچه‌ها فوتبال بازی می‌کردم یا سوار دوچرخه می‌شدم، اما چون مریض‌احوال بودم، مدت‌های طولانی پتویی به خود می‌پیچیدم و در هوای آزاد روی بالکن یا ایوانی می‌نشستم. به همین دلیل، وقت خیلی زیادی برای کتاب خواندن داشتم. اوایل که نمی‌توانستم بخوانم ماردم برایم کتاب می‌خواند. بعدها خودم یاد گرفتم که به سرعت کتاب بخوانم، حتی شب‌ها زیر روانداز و در نور یک چراغ‌قوة کوچک یا در پرتو شمع چیز می‌خواندم. گاهی تا صبح کتاب می‌خواندم.
البته دنیای واقعی من دنیایی بود که در آن زندگی می‌کردم، دنیای دوستان، دوچرخه‌ها، دویدن‌ها، و اسکی‌بازی در زمستان با چوب‌اسکی‌هایی از تخته‌های بشکة کلم ترشی. اما دنیای کتاب‌ها، دنیای ماجراهای گوناگون نیز برایم همان‌‌قدر واقعی بود. درست نیست که بگویم دنیای من صرفاً دنیای کامو و داستایفسکی بود؛ آنها بخشی از این دنیا بودند، اما در عین حال گاوچران‌ها، سرخ‌پوست‌ها، تام سایر و همة آن قهرمان‌ها هم بود. هم کتاب‌های بد بود و هم کتاب‌های خوب و من هر دو را با علاقه‌ای یکسان می‌خواندم. نمی‌توانم بگویم از داستایفسکی بیشتر یاد گرفته‌ام یا از یک نویسندة درجة سه امریکایی که ماجراهای گاوچران‌ها را می‌نوشت. این را نمی‌دانم. اصلاً به این طبقه‌بندی‌ها علاقه‌ای ندارم. از مدتها پیش پی برده‌ام که زندگی فراتر از چیزهای مادی است که می‌توان لمس کرد یا از مغازه‌ها خرید. این نکته را فقط از طریق کتاب خواندن یاد گرفتم.
من از آن آدم‌هایی نیستم که خواب‌هایشان را مدتها به یاد دارند. همین که بیدار می‌شوم فراموششان می‌کنم، البته اگر خوابی دیده باشم. اما بچه که بودم، مثل همة آدم‌های دیگر خواب می‌دیدم: خواب‌های ترسناکی که در آنها مثلاً نمی‌توانستم فرار کنم یا اینکه کسی تعقیبم می‌کرد. همه از این خواب‌ها دیده‌ایم. گاهی هم خواب می‌دیدم که بر فراز زمین پرواز می‌کنم. خواب‌های رنگی هم می‌دیدم؛ همین‌طور خواب‌های سیاه و سفید. خواب‌های دوران کودکی را خوب به یاد دارم، منتها به شیوه‌ای غریب. نمی‌توانم توصیفشان کنم، اما هروقت چنین خوابی می‌بینم ـ گهگاه از این خواب‌ها می‌بینم، که هم خواب‌های خوب هستند و هم خواب‌های بد ـ فوراً می‌فهمم که به دوران کودکی‌ام تعلق دارد.
نکتة دیگری هم هست که فکر می‌کنم برایم خیلی اهمیت دارد. واقعه‌هایی زیادی در زندگی‌ام وجود دارند که فکر می‌کنم بخشی از زندگی مرا تشکیل می‌دهند، ولی در واقع مطمئن نیستم که برای من اتفاق افتاده باشند. این اتفاق‌ها را خیلی واضح به یاد می‌آورم، اما شاید علتش این باشد که شخص دیگری دربارة آنها با من صحبت کرده است. به عبارت دیگر من اتفاق‌های زندگیِ دیگران را صاحب شده‌ام. غالباً حتی به یاد ندارم که این اتفاق‌ها متعلق به چه کسی بوده یا آنها را از کی دزدیده‌ام. من آنها را می‌دزدم و بعد به تدریج باورم می‌شود که برای خودم اتفاق افتاده‌اند.
چد تا از این اتفاق‌ها را از دوران کودکی به یاد دارم که می‌دانم امکان ندارد برای من اتفاق افتاده باشد، ولی در عین حال کاملاً مطمئنم که برای من پیش آمده است. هیچ‌یک از افراد خانواده‌ام نمی‌داند منشأ آنها چیست. آیا خواب‌هایی چنان شفاف و نیرومند بوده‌اند که تجسم یافته‌اند و در نظرم چون رویدادهای واقعی جلوه می‌کنند یا این که یک نفر دیگر این اتفاق‌ها را برایم تعریف کرده و من در حالتی نیمه‌‌هشیار آنها را دزدیده تصاحب کرده‌ام.
برای ما اروپایی‌ها، بازگشت به خانة پدری بیانگر ارزشی است که در سنت ما، در تاریخ ما و همچنین در فرهنگ ما وجود دارد. این مسئله را می‌توان در ادیسه دید؛ ادبیات، تئاتر و هنر در طی اعصار، موضوع بازگشت به خانة پدری، یعنی مکانی با یک سلسله ارزش‌ها را مطرح کرده‌اند. مخصوصاً در زندگی ما لهستانی‌ها که خیلی احساساتی هستیم، خانة پدری جایگاه مهمی دارد. و به همین دلیل فیلم «زندگی دوگانة ورونیک» را آن‌طور به پایان رساندم.
مفهوم خانة پدری برای آمریکایی‌ها یعنی جایی که نسل‌های متوالی در آن زندگی می‌کنند، برایشان قابل تصور نیست، زیرا مدام محل زندگی‌شان را عوض می‌کنند.
کمی بعد از اشغال لهستان در سال 1939، آلمانی‌ها شروع کردند به بیرون کردن مردم. ما هم رفتیم. پس از آن، بعد از جنگ، در مناطق مختلف «سرزمین‌های بازیافته»، از جمله در گورجیتسه، زندگی کردیم. سالهای زندگی در گورجیتسه برای خانوادة ما سالهای خوشی بود، زیرا پدرم هنوز نسبتاً سالم بود و کار می‌کرد. خانه‌ای داشتیم، یک خانة واقعیِ بزرگ و معمولی. من و خواهرم به مدرسه می‌رفتیم و زندگی‌مان خیلی خوب بود. این خانه پیش از جنگ به آلمانی‌ها تعلق داشت و پر بود از خرده‌ریزهای آلمانی. هنوز بعضی از آن خرده‌ریز‌ها را دارم: یک چاقو و یک سری قطب‌نما، قطعه‌ای از سری قطب‌نماهای گمشده، اما قبلاً کامل بود. پدرم که مهندس بود از آنها برای تهیة نقشه‌هایش استفاده می‌کرد و بعدها به من رسید. کلی کتاب آلمانی هم در آن خانه بود. یکی از آن کتاب‌های آلمانی را تا امروز نگه داشته‌ام. اسمش کوهستان در آفتاب است. عکس‌هایی از اسکی‌بازها دارد، زیر آفتاب.
بعدها مادرم در ورشو زندگی می‌کرد. زندگی بسیار سخت بود چون پولی در بساط نداشتیم، البته من هم پولی نداشتم. پیدا کردن امکانی برای اقامت در ورشو خیلی دشوار بود، چون اجازه نمی‌دادند که کسی اسمش را در آنجا ثبت کند.[2] این مربوط می‌شود به اواخر دهة 1960 و اوایل دهة 1970. مادرم به تدریج به ورشو نقل‌مکان کرد. عاقبت توانست اسمش را در آنجا به ثبت برساند. آن موقع من کار فیلم را شروع کرده بودم و در ورشو زندگی می‌کردم، به همین دلیل می‌توانستم کمی کمکش کنم والبته کمکش هم می‌کردم.
مادرم شصت و هفت سال داشت که در یک تصادف رانندگی، که یکی از دوستانم رانندگی می‌کرد، از بین رفت. سال 1981 بود. به این ترتیب مدتها است که دیگر نه پدر دارم نه مادر. وانگهی خودم بیش از پنجاه سال دارم. به ندرت پیش می‌آید که آدم‌های بالای پنجاه سال پدر و مادرشان زنده باشند. بین ما هزارها مطلب ناگفته مانده است. می‌دانم که دیگر هیچ‌وقت آنها را نخواهم دید. فقط خواهرم را دارم و امکانش نیست که با او خیلی نزدیک باشم. صرفاً به این دلیل که وقتش را ندارم. این اواخر با هیچ‌کس صمیمی نبوده‌ام. در سالهای اخیر روزبه‌روز تنهاتر شده‌ام.
مسلماً با خواهرم وجوه مشترکی دارم؛ در بچگی همیشه با هم بودیم. آن‌طور که ما زندگی می‌کردیم ـ با آن جابجایی‌های دایمی و این‌جور مسائل و پدری بیمار ـ هر نوع پیوند و بستگی دائمی بین ما بسیار اهمیت داشت. اکنون اغلب دربارة اتفاق‌های گوناگون گذشته فکر می‌کنیم، اما نمی‌توانیم زنجیرة رویدادها را در ذهنمان دنبال کنیم. آدم‌هایی که در آن رویدادها نقش اصلی را بر عهده داشتند، دیگر حضور ندارند و نمی‌توانند به ما بگویندکه چه اتفاقی افتاده است. آدم همیشه فکر می‌کند که وقت زیاد است؛ به خودش میگوید اگر روزی فرصت دست داد…
آدم‌ها دیگر وقتی برای محبت ندارند، زیرا هر کس برای خودش زندگی مستقلی دارد؛ ما هر کدام خانواده‌ها و بچه‌های خودمان را داریم. البته سعی می‌کنیم به خانه‌مان زنگ بزنیم و بگوییم «دوستت دارم، مامان» اما مسئله این نیست. ما دیگر در آن خانه زندگی نمی‌کنیم. جای دیگری هستیم. در جالی که واقعیت این است که پدر و مادرهایمان نیاز دارند که ما دور و برشان باشیم. هنوز فکر می‌کنند ما بچه‌ایم و باید از ما مراقبت کنند. ولی ما سعی می‌کنیم خود را از قید این توجه رها کنیم، و البته این حق را هم داریم. به همین دلیل فکر می‌کنم رابطة بچه‌ها با پدر و مادرها (مخصوصاً رابطة پدر و مادرها و بچه‌ها) اصلاً عالانه نیست. اما باید هم این‌طور باشد. همة نسل‌ها باید طعم این بی‌عدالتی را بچشند. شاید مهم این است که در زمان مشخصی این مسئله را درک کنیم.
رفتار دخترم مارتا نیز همین قدر غیرعادلانه است. نظم طبیعی اموو همین است. او رفتار غیرعالانة مرا نسبت به پدر و مادر خودم تلافی می‌کند. از این حرف من این‌طور برمی‌آید که تعمدی در کار است، ولی اصلاً چنین نیست، نقشه‌ای هم در کار نیست. طبیعت زندگی همین است. او نوزده سال دارد و طبیعی است که بخواهد خانه را ترک کند. البته چیزی می‌خواهد که خلاف میل من است. اما اوضاع همین است. طبیعی است.
پدر و مادرم در حق من خیلی خوبی کردند. پدرم مرد بسیار دانایی بود اما نمی‌توانستم از دانایی‌اش بهرة زیادی ببرم. حالاست که بعضی از کارها و گفته‌هایش را درک می‌کنم. آن موقع نمی‌فهمیدم؛ خیلی احمق بودم، خیلی بی‌ملاحظه و ساده‌لوح بودم. به همین دلیل عملاً هیچ‌وقت دربارة مسائل مهم با دخترم صحبت نمی‌کنم، به ندرت چنین کاری می‌کنم. البته دربارة امور عینی با او حرف می‌زنم، اما دربارة مسائل واقعاً مهم زندگی چیزی نمی‌گویم. برایش نامه می‌نویسم، چون می‌تواند نامه‌ها را نگهدارد و بعدها دوباره بخواندشان. وقتی چنین نامه‌ای به دست آدم می‌رسد، چندان مهم نیست، اما بعدها، در آینده…
خیلی مهم است که پدرتان از نظر شما آدم مقتدر و معتبری باشد، آدمی باشد که بتوانید به او اعتماد کنید. شاید یکی از معیارهای واقعی رفتار ما در زندگی این باشد که بچه‌هایمان بتوانند، حداقل تا حدودی به ما اعتماد کنند. شاید به همین دلیل است که حفظ آبرو می‌کنیم و رفتار بد و شرم‌آوری نداریم. دست‌کم دلیل رفتار من اغلب همین است.»
و در پایان بخشی از فیلم مستندی که درباره کیشلوفسکی بود با عنوان « بدک نیستم» به نمایش درآمد.